Elde Var Yalnızlık!

ÖZÜNE ÖZGÜ TÜRK AYDINI

Yenilikçi kişilikleriyle farklılığını belli eden, işleri, tutum ve davranışlarıyla özlerine özgü yol tutturan Türk sinemacılarına iyi bir örnek Natuk Baytan.

Yazar, yönetmen kimliğiyle öne çıkan Natuk Baytan, Izdırap Çocuğu, Yasak Sokaklar, Kahveci Güzeli, Nisan Yağmuru gibi, 60’lı yıllarda çekilen kimi kurmacalarda oyuncu olarak yer aldı. Çaresizler, Avanak Apti, Yedi Bela Hüsnü, Sakar Şakir, Sahte Kabadayı gibi yönettiği pek çok kurmacada kısa süreli göründü.

Manisa’da doğan, yarım bıraktığı hukuk eğitiminden sonra kazıbilimi eğitimi alan, coşkun kişiliğinin yanına engin bilgisini ekleyen Natuk Baytan, otuza yakın Yeşilçam filmini yazdı. Horasan’dan Gelen Bahadır, Gök Bayrak, Hacı Murat, Şeyh Şamil, Kara Murat: Fatih’ın Fedaisi, Battal Gazi’nin İntikamı, Zaloğlu Rüstem gibi kurmacalar, Natuk Baytan’ın yazdığı ve çektiği, Türk geçmişinde iz bırakan kişi ve olayları öne çıkaran yapıtları.

Tarzan Rıfkı, Üç Kağıtçı, Bilardo Kazım gibi kendi yazdığı, yönettiği yapıtlarında, güldürü unsurunu öne çıkaran, abartılı çağrışımları tetikleyen kişi adları, sözler gibi yaratıcı vurguları oyunlarına ustalıkla yerleştiren Natuk Baytan, Türk sinemasında, halkın yönelimlerini en iyi kavrayan, bir aydın bilişiyle onların duygu dünyasına ulaşan yönetmen olarak öne çıktı.

Tokatçı, Gerzek Şaban, Yedi Bela Hüsnü, Sakar Şakir, Atla Gel Şaban, Sahte Kabadayı gibi Kemal Sunal oyunculuğunun doruğa ulaştığı kurmacaların yönetmeni Natuk Baytan, tüm kurmacalarında, gerek oyun içeriğini etkileyen, gerekse çekim ve kurgu aşamalarında, çağına göre yenilikçi yaklaşımlar deneyerek, Türk sinemasının gelişimine ön ayak oldu.

Türk sinemasında, döneminin kısıtlı olanaklarına karşın, hareketli kamera ile anlam yaratma yöntemini en çok uygulayan yönetmen olan Natuk Baytan, tarih ve güldürü içeriklerinin yanı sıra, Gecenin Sonu, Toprağın Teri, Çaresizler gibi kimileri macera izleğine oturtulmuş, toplumcul olayları aktaran kurmacalarla Yeşilçam’ın konu baylığına katkı verdi.

Kalbimdeki Acı, Kara Gurbet, Huzurum Kalmadı, Son Sabah, Yuvasız Kuşlar gibi çoğunlukla Ferdi Tayfur özneli ezgisel kurmacaların yönetmeni Natuk Baytan, 1925-1986 yılları arasında yaşadı.

Karanlıkta Yaşayanlar kurmacasıyla 1961 yılında başlayan Türk sinemasındaki çok yönlü çabası, 1986 yılında çektiği Duvardaki Kan dizisiyle noktalandı; geride seksen iki sinema kurmacası ve sekiz bölümden oluşan bir televizyon dizisi bıraktı.

Yağmur da Kendi Vaktinde Yağmış

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Saadet Sarı

İÇİMİZDE BİR ORMAN

İz Bırakma, bir zincirleme uyarlamanın sonucu; yönetmen Debra Granik, filmi Amerikan yazar Peter Rock’ın, 2009’da çıkardığı kitabı Terk Edilişim’den uyarlamış; kitap ise ayrıntılarını çok bilmediğimiz, bunalım yaşayan bir babanın, kızını kaçırıp ormanda bir mağarada yetiştirmesini konu alan bir gazete yazısına dayanıyor.

Film, savaş gazisi Vil ile genç yaşlardaki kızı Tom’un Oregon’da bir ormanda sürdürdükleri yaşama tanıklık ediyor. Başkalarına ihtiyaç duymadıkları bu münferit hayat, yetkililerin onların varlığından haberdar olmaları ve sosyal yardım programına dahil edilmeleri ile birlikte bozuluyor. Bu noktadan itibaren baba kızın yıllar içinde kurdukları bağ, değişen arzuları doğrultusunda incelmeye başlıyor.

Vil ve Tom, birbirlerine o kadar bağlılar ki, bir beden gibi bile düşünülebilir filmin başında. Birlikte hareket ediyorlar, birbirlerine yardım ediyorlar, birbirleri olmadan yaşayamıyorlar; birinin hayatta kalması kaçınılmaz olarak diğerinin varlığına bağlı. Karşılıklı bağımlılıktan doğan, birlik sona erene kadar devam etmeye kararlı bir örüntü oluşturmuşlardır aslında.

Bu bütünlük sadece baba-kız arasında değil, aynı zamanda doğa ile. İzleyiciyi karşılayan ilk görüntü, Vil’in yavaşça içine kaybolduğu ormanın geniş plan çekimi, dolayısıyla açılış sahneleri bu duruma güzel bir örnek olarak gösterilebilir. Kamera, yer yer yabani sarmaşık ve örümcek ağı imgeleri de sunarak önce Tom’u, sonra babasını uzun çekim ile takip ediyor. En yalın, çiğ haliyle doğaya bakıyoruz aslında ve baba-kız ikilimiz bu doğa ile tam bir bütünlük içindeler. Ormanın içinde nasıl hareket edeceklerinin, ne beklemeleri gerektiğinin ve dahası çevrelerine nasıl saygı duymaları gerektiğinin bilincindeler.

Yönetmenimiz Debra Granik de böyle ham bir imgeyi hedeflemiş kafasında. Thomasin McKenzie (Tom) ve Ben Foster (Vil) çekimlere başlamadan önce bizzat izcilik eğitimi almışlar. Dolayısıyla izlediğimiz her şey kurgulanmış olay örgüsünde vardı diyemeyiz. Tıpkı bir belgeselmiş gibi, oyuncular durum neyi gerektiriyorsa onu yapmışlar, üşümeleri gereken yerde gerçekten üşümüşler, yağmur da kendi vaktinde yağmış (tabii filmin düşük bütçeli olmasının da bunda bir payı vardır diye düşünüyorum; nihayetinde yağmur yağdıramıyorsanız veya yağmuru durduramıyorsanız, yağmura ayak uyduracaksınız)

Doğal bir hissiyat sunması gereken çabanın, bu ilk on dakikayı kıyamet sonrası bir film havasına sokması ise oldukça ilginç. En azından benim gözlerim hep bir medeniyet göstergesi aradı. Çok doğal olan bu görüntü, ister istemez doğa-dışı bir şeyler varmış hissi aktarıyor seyirciye. Kendi penceremizden, aslında “evsiz” iki insana bakıyoruz. Film boyunca her sahnenin arkasında varlığını sürdürecek ve zaman zaman yüzeye çıkarak doğa-kültür hakkındaki yerleşik, kalıplaşmış fikirlerimizi sorgulatacak bir kavram bu.

Zamanında toplumun içinde yer edinmiş ve kendi benliğini kurmuş Vil için medeniyet, acıdan başka bir şey değil. “İlerleme” diye nitelendirdiğimiz kavram, ona acı veriyor ve aslında geriye dönük bir arzu taşıyor. Bir zamanlar sahip olduğu bütünlüğü yalnızca kızında değil aynı zamanda doğada arıyor; ne var ki, yakında öğreneceği üzere bu hissin bir yanılgıdan öteye gitmesi mümkün değil. Tom içinse, aslında onun gelişimi göz önünde bulundurulduğunda bir “olgunluğa erişme” serüveni diyebiliriz. Daha önce bir toplumun parçası olmamış, “diğerleriyle” iletişim kurmamış Tom için, sanki hala dil-öncesi bir dönem devam ediyor gibi. “Ben” ve “Sen” arasında henüz bir ayrım kurulmamış. Çünkü ben senim, sen bensin. Ben varlığımı devam ettirebiliyorum, çünkü senin varlığın devam ediyor. Fakat topluma tanıtılır tanıtılmaz, yani bilincinde “diğeri” kavramı yer edinir edinmez, kendi benliğini oluşturma süreci başlıyor ki bu da, tüm kuvvetiyle birlikteliklerine tutunan, bunu yaşam amacı haline getirmiş baba için katlanılamaz bir acı. Ben artık sen değilim. Ben senin dışında varım. Şimdi, varlığımı sürdürebilmek için, içinde bulunduğum toplumun ilkelerini içselleştirmeliyim, bu sebeple yeni arzum yuva kurmak, bir yere yerleşmek. Bu anlayış Tom’da vücut buluyor ve böylelikle bağ, bir daha geri gelmeyecek şekilde kopuyor, yollar ayrılıyor.

Bu ayrılık Vil için ne kadar ıstıraplı ise, asla sahip olamayacağı bir şeyin peşinden azimle koşan, bir nevi boşa kürek çeken birinin hikâyesine şahitlik eden izleyici için de bir o kadar acı verici. Fakat sonunda üzüleceğiz ve ağlayacağız diye izlemeyeceğiz anlamına gelmiyor tabii…

Nihayetinde, filmin değeri fikrimce kalıplara tuttuğu huzur bozan ışıktan ve bu doğrultuda ısrar ettiği sorulardan geliyor: Ev ve sahiplik kavramlarını nasıl tanımlarız? Yalnızlık özgürlük müdür yoksa ceza mı? Beklentilerden kaçmak mümkün müdür?.. Belki de cevabını asla bulamayacağımız, bulsak bile hiçbir iki insan için bir olmayacak sorular. İz Bırakma benim ilk Granik’imdi, fakat bu seyir keyfinden ve açtığı kapılardan sonra son olmayacağı kesin.

Kendi İçlerinde Kimsesizler

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

“Ormanda yolunu yitirmiş çocuklar gibi terk edilmişlik içerisindeyiz. Önümde durup bana baktığında, ne sen benim içimdeki acıları anlayabiliyorsun, ne de ben seninkileri”

Bazı hikayeler şehre birinin gelmesiyle bazıları da şehirden birinin ayrılmasıyla başlar. Yaşamın Kıyısında ise, yapayalnız kalmış bir adamın yıllar sonra bıraktığı geçmişine dönmek zorunda kalmasını ele alır ve hikâye seyirciye aktarılır. Kenneth Lonergan yönetmenliğinde 2016 yılında seyirciyle buluşmuş olan filmimiz, tüm geçmişini geride bırakmaya çalışan bir adamın, geçmişine dönerek, arkasında bırakmaya çalıştığı yaralarını sarma çabasını anlatır.

Abisinin ölümünü öğrenen Li, babasını kaybeden yeğeninin bakımını üstlenmek için hayatının büyük bir parçasını kaplayan kasabaya döner. Bu kasaba, Li’nin çocuklarını, evini, yuvasını ve kurduğu ailesini kaybettiği kasabadır.

manchester by the sea — Yaşamın Kıyısında – 2016

Filmde geriye dönüş yöntemiyle Li karakterinin geçmişi seyirciye aktarılır. Kendi dikkatsizliği ile çocuklarını bir yangında kaybeden Li, eşinden boşanmış, evini, ailesini, kendisini ve onu hayata tutan her şeyi kaybetmiş bir adamdır. Zamanla hayatına devam etmeye çalışan, yalnız ve duygusuz bir adama dönüşmüştür. Geriye dönüş yöntemiyle yönetmen bizlere Li’nin bulunduğu psikolojinin ne denli yoğun acılar sonucu olduğunu gösterir:

Suzi: Baba?
Li : Evet tatlım.
Suzi : Yandığımızı görmüyor musun?
Li : Hayır tatlım. Yanmıyorsun.

Li’nin acıyla olan savaşı hayatın akışıyla harmanlanmıştır. Yaşamın Kıyısında filmi, izleyiciye hayatın insanın başına ne gelirse gelsin günlerin geçeceğini anlatır. Li yaşadıklarını anlatamamış bir adamken, vicdan azabı çekerek hayatına devam etmek zorundadır. Li hayata ne kadar devam etmeye çalışsa da, yaşadığı acının ağırlığı, her adımda onu takip etmektedir; Li insanlara karşı tahammülsüz, soğuk bir adama dönüşmüştür Kendini suçlamaya, kendini kaybetmeye ve düşüncelerinde boğulmaya devam eden karakter, bir yandan da birçok işte çalışmaya ve hayata tutunmaya çalışmaktadır. Hayat onu beklemez; para kazanmak, geçinebilmek ve bir yandan kendisini meşgul etmek zorundadır.

Kendisini dış dünyaya kapatmış olsa da, babasını kaybeden yeğenine bakacak kimse olmadığından Li, tüm yükü sırtlanmak zorunda kalır. İki karakterin de yalnızlığı ve kendi içlerinde kimsesiz oluşları, birbirlerine güvenerek ve dayanarak zaman içinde yerini bir dostluğa bırakır.

Abisinin ölümüyle ona yüklenen sorumluluk onu biraz da olsa hayata döndürür. Yeğeni Patrik’e bir baba olmak zorunda kalırken, Patrik, Li’ye geçmişini, baba olmayı ve bir insan için endişe etmeyi, onun iyiliğini istemeyi ve bir insana sahip çıkma dürtüsünü anımsatır.

Patrik ve Li’nin arasındaki bağ kuvvetlenir; yaşadıkları kayıpların acılarını birbirlerinde sararlar. Bu açıdan film, her ne kadar acının sıradanlığından ve izi kalacak yaralardan bahsetse de ümit dolu bir yaklaşımı da gözler önüne serer. Ne Li ne de Patrik kaybettiklerine kavuşabilecektir, fakat iki karakterin aralarında kurdukları bağ paylaşılan acının ve dostluklarının bir parçasıdır. İkisinin de hayatında yeri dolmayacak boşluklar olsa da, paylaşabildikleri sessizlikte bu boşluk, bir nebze de olsa dolmaya başlamıştır.

Lonergan’ın kaleminden Yaşamın Kıyısında filmi, insana acının sıradanlığını ve hayatın kimse için durmayacağını bir kez daha öğreten, son yılların en önemli dram yapımlarından biri olarak sinema tarihine kazınmıştır.

“Ormanda yolunu yitirmiş çocuklar gibi terk edilmişlik içerisindeyiz. Önümde durup bana baktığında, ne sen benim içimdeki acıları anlayabiliyorsun, ne de ben seninkileri. Ve senin önünde kendimi yere atsam, ağlasam ve anlatsam bile, biri sana cehennemi sıcak ve korkunçtur diye anlattığında cehennem hakkında ne bilebilirsen, benim hakkımda da ancak o kadarını bilebilirsin…” Franz Kafka

Dersu Uzala Bizi Neye İnandıracak?

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Zeynep Yön

Sinema bize kişinin kendisiyle yüzleşme imkanı sunar. Yönetmen kişiyle yüzleşmeye kararlı, kişinin arayış hikayelerini anlatmaya cesaret gösterir. Akira Kurosava filmlerinde karakterlere yüklediği “kendini unutmamak” anlayışıyla bir yönetmen olarak sinema tarihinde yer edinmekle kalmadı, 1975 yılında çektiği Dersu Uzala filmiyle de hala günümüzde kişiyi özüyle yüzleştirmeyi başarabiliyor.

Kişinin doğası nedir? Neyi arar? Bulmak için neye inanır? Bulduğuyla ne yapar? Filmin ilk sahnesi bu sorularda olduğu gibi bir arayışla başlar. Filmin ana karakteri V. Arsenyev, geçen yıllarla birlikte değişen vahşi doğanın yerini, kontrol edilebilir bir düzen inşa edilme aşamasında olan ormanda, bir hatırasını arıyor gibidir. Bir zamanlar etrafı sedir ve köknar ağaçlarıyla kaplı toprağına gömdüğü dostunun hatırasını, onun mezarını. Kişi varoluşu gereği onuru hak eder; doğmayı, yaşayabilmeyi ve gömülmeyi nihayet bir mezara sahip olabilmeyi.

Arsenyev, artık “yabancısı” olduğu şehirleşmeye hazırlanan ormanda mezara benzer bir şey bulamayacağını anlar. “Henüz kimsenin ölmeye vakti olmadığını” ona söyleyen, soruları cevaplamaya vakti olmayan bir adam aceleyle artık bir başkasının mülkiyeti olan ormanda çalışmak üzere Arsenyev’in yanından uzaklaşır.

Akira Kurosava, Japonca olmayan tek filmi Dersu Uzala’yı, yönetmen kariyerinin kendini bulmayı umduğu en kaybolmuş yıllarında, bir Sovyet yapım şirketinden gelen davetle çekmeyi kabul eder. Bu yeni yolculuğa çıkaran Dersu Uzala’yı kaşif, botanikçi Rus askeri Sibirya’nın iç kesimlerinde geçen seyahat notlarında keşfedilmiş bir kılavuz, içten bir dost olarak tanıtır.

Aslında bu film, Rus İmparatorluğunun sınırlarının savunmasız olduğunu düşünen Rus ordusu için Sibirya bölgesinin altyapısını keşfetmesi maksadıyla görevlendirilen Arsenyev’in, bir mit ürünü olarak değil, gerçek bir yaşamın hatırasında, “kahramanın yolculuğu hikayesini” anlatır. Kişiliğinde vahşi yaşama meraklı bir yüzbaşı olarak bu görev, Arsenyev için maceraya bir çağrıydı. Tıpkı Akira Kurosava’nın filmlerinde göstermeye meraklı olduğu, kişinin doğasında yatan vahşi hikayeleri gibi. Aradığımızı bulmak için çıktığımız yolculukta, karşılaştığımız Dersu Uzala, bizi neye inandıracak?

Sibirya topraklarında, kaplanların ve ayıların uçurumlarda dolaştığı, somon ve lenokların nehirlerde gezindiği, uzak yaylaları ve engebeli dağ geçitleriyle bilinen vahşi Ussuri Kray bölgesinde Rus asker ve ekibi şarkı söyleyerek ilerler. Sözleri ağaçların öbeklerinde çınlar “Adalarda avcı bütün gün boyunca dolaşır ama şansı yoktur ve kendine küfreder ne yapacak eve nasıl yemek götürecek, nasıl neşeli olsun? Ne yapmalı daha iyi nişan almaya çalışacak böylece avcı sularda iz aramak için yola koyulur balıkların bol olduğu yere gider güzel havada kıyıda çok balık vardır.”

Arsenyev, keşif esnasında gözlemlediklerini notlarına merakla düşer: “Bazen dağlar ve ormanlar çok çekici görünür, bazen de kasvetli ve vahşi.’’ Ormanda geçen ilk vadinin derin ve gizemli, tahmin edilemez vahşiliği, ona Ortodoks inancının hikayelerinde geçen cadıların şeytan için toplandıkları “şabat” gecelerini anımsatır. Ansızın düşen bir kaya gibi doğanın çıkardığı sesler, onları gecenin derin sessizliğinde ürkütür, yalnız ve güçsüz hissettirir.

Ormanın derinliklerinden, gecenin karanlığında yürümeye alışkın Dersu, ansızın karşılarına çıkarak yanlarına gelebilmek için izin ister. Askerler şaşırır: “Şuna bakın bir adammış, ayı gibi ses çıkardı.”

Arsenyev ve ekibi Dersu ile tanışır. Yüzbaşı Dersu Uzala’yı tanımak için kaç yaşında olduğunu, ailesini, ne iş yaptığını sorar. Dersu Uzala’nın kendini tanıtma biçimi, doğaya dönüktür. Şehirde kayıt altında tutulan bilgiler, anın içinde yaşanılan doğada belirsizdir, tıpkı Dersu Uzala’nın yaşı gibi. Şehir hayatında ne iş yaptığı, kimliğinin değerini gösterirken, doğada işi nasıl yaptığı, koşulların kişiyi dönüştürdüğü ruhsal bir öğretidir yalnızca.

Dersu Uzala, usta bir avcı ve becerikli bir iz sürücüdür. Bu işi hakimiyet kurma anlayışıyla değil, kendi ihtiyaçlarını giderecek kadar dengeli ve insancıl bir tutumla yapar. Yüzbaşı’nın ekibine kılavuzluk etme teklifini kabul eden Dersu Uzala’nın, kar, sel, fırtına, açlık gibi doğanın belirsiz sürprizleri karşısında, sezgisel ve akılcıl çözümleri vardır.

Sezgiselliği ise doğaya odaklanmış gözlem gücünden gelir. Tıpkı meditasyon halinde olan bir keşişin zihnini terbiye etmesi gibi, o da, doğanın içinde yürüyen bir nefes, can olarak, adımları doğayı tanımaya kendini adar ve tehlikelere karşı akılsız içgüdülere yol gösterir. Vahşi doğanın öğretisi olan canlıcılık, aynı zamanda Dersu’nun, dünyayı algılama biçimidir. Aranılanı bulabilmek için doğada yapılan yolculukta, her canlı bir kişidir. Onlara iyi davranılır, saygı duyulur, yardım istenir ve yardım edilir. Arsenyev, Dersu’nun yönlendirmelerine kendisini teslim etmiştir, onun ustalığına ve zekasına güvenir.

Filmde, silahla talim yapan askerler, cam şişeyi vurmaya çalışarak kendi aralarında eğlenirlerken, o esnada Dersu Uzala, yanlarına gelerek, bu davranışlarının kötü olduğunu söyler; çünkü cam şişeye, doğada ihtiyaç vardır. Bu davranışın yerine, ipi vurmak, hem ihtiyaçlarını ziyan etmez, hem de talim yaparak, boş zamanlarını, faydalı işle değerlendirmelerini sağlar. Çünkü iyi olan, insancıl, herkesin faydasını gözeten davranış sergilerken, kötü olan, kişiye faydasız işler yaptırır.

Filmde zaman ilerler aradan uzun mevsimler geçer, Dersu Uzala artık yaşlanmış gözleri zamanla iyi görme beceresini yitirmiştir. Yüzbaşıyla ormanda keşiflerine devam ettikleri bir gün, Tunga dilinde amba dediği sibirya kaplanıyla karşılaşan Dersu, onunla iletişim kurarak, onu uzaklaştırmaya ikna eder. Kaplan geri çekilirken, Dersu, kaplanın hareketini yanlış yorumlayarak, birden tetiği çeker ve sırtından vurulan kaplan, gözden kaybolur.

Bunun üzerine kaplanı, kendi inanç dünyasına uymayan bir şekilde, kalleşçe öldürdüğünü düşünür. O günden sonra, kendi sonunun, bir amba ruhu tarafından geleceğine inanır, büyük bir vicdan azabıyla derin hüzne gömülür.

Yüzbaşı, Dersu’nun kendini cezalandırma biçimini, salt akılcıl bir tutumla batıl inanç zanneder, ancak yine de, dostluklarına duyduğu merhametle karşılık vermek isteyerek, artık gözleri iyi görmeyen ihtiyarlamış Dersu’yu, şehirde yaşadığı eve, birlikte yaşamaları için davet eder. Dersu, ancak kanga orman ruhunun ormanda yaşamasına izin vermediğine inandığından, Arsenyev’in teklifini kabul eder ve ormanı terk ederek şehre gider.

Bu durumu kabullenmesi, Dersu için kolay olmaz, tüm yaşamını doğanın ritmine göre şekillendirmiş bir “can”, “ruh” olarak, biri için, karşılıksız, para beklemeden odun kesememek, suya para vermek, dilediği orman alanında atış yapamamak onun dünya görüşüne göre anlam bulmayan kötü şeylerdir.

Bu değişen yeni dünyaya, ait olmadığının farkındadır ve ona doğru yaklaşmakta olan bir yolculuk hikayesinin bitişine de, bu yüzden, Yüzbaşı dostunu ikna ederek, yurduna vahşi taygaya geri dönmeye karar verir. Kim bilir, özünün ne olduğunu unutmamak, bir yolculuğu başlattığı gibi, kendini bulmak da, zamanı geldiğinde, cesur bir veda anlamına gelir aynı zamanda…

Çiçekler ölmüş… Hepsi.

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

“Yeter Beyoğlu’nun Kahrını Çektiğim”

“Çiçekler ölmüş. Hepsi. Eskiden bir yer ayarlardın, güneşi iyiyse yerini de sevdiyse ne biçim açardı. Şimdi güneş aynı, ışık aynı, yer aynı. Suni gübre istiyorlar, 1-2 gram potas koyunca bir coşuyor namussuzlar ama sonra. Ölüyorlar…”

Şener Şen’in başrolünü üstlendiği ve Uğur Yücel’in Ali Nazik karakterini hayata geçirdiği Muhsin Bey filmi, 1987 yılında yönetmen ve senarist Yavuz Turgul tarafından Türk Sinemasına kazandırılmıştır.

Hikayemiz Urfalı bir gencin türkücü olma hayaliyle İstanbul’a, Muhsin Bey’i bulmaya gelmesiyle başlar. Arabesk müziğin yükseldiği ve müzik sektöründe bir değişimin yaşandığı bu dönemde, Muhsin Bey organizatörlükten uzaklaşmaya başlamış, kendi yalnızlığında gözü gibi baktığı çiçekleriyle ilgilenmekte ve eski İstanbul’a olan özlemiyle kavrulmaktadır.

Dönemin sosyo-kültürel değişimine ve arabesk kültürün Türk Sanat Müziğine karşı mücadelesine yönelik bir eleştiri olarak görülen Muhsin Bey filmi, bir karakter çalışması olarak insanın değişim ve dönüşüm karşısında eskiye ve kendisine karşı duyduğu özlemi de anlatır seyirciye.

“Ağam kusura bakma, kendimi kurtarmam lazımdı.”

Film boyunca Muhsin Bey’in evini, çevresini, komşularını, çiçeklerini ve eski İstanbul sokaklarını görürüz. Fakat filmde ağır basan konu, Muhsin Bey’in içindeki yalnızlığı ve eskiye karşı duyduğu özlemidir.

Muhsin Bey arabesk müziğin yaygınlaştığı, organizatörlerin de sanatçıların da popülarite kazandığı bu dönemden rahatsızdır. Onun içindeki huzursuzluğun sebebi aslında kendi kültürüne ve büyüdüğü İstanbul’a karşı bir tehdit olarak yükselen arabesk kültürüdür. Arap tarzı anlamına gelen arabesk, değerlerine bağlı yaşayan ve kendi düzeni olan Muhsin Bey’i bir organizatör olarak çıkmaza sokmuş ve kendi kabuğuna çekilmesine sebep olmuştur.

Tüm bunlara rağmen, Ali Nazik ve Muhsin Bey arasındaki bağ kuvvetlenir ve Muhsin Bey Ali Nazik’in hayallerine kavuşması için ona kol kanat gerer. Ali Nazik ne zaman düşecek olsa Muhsin Bey onun elinden tutup adımlarını onun adımlarına uyarlar.

“Çok paramız olursa Üsküdar’da bir ev alırım Kız Kulesi’ni gören, yeter Beyoğlu’nun kahrını çektiğim…”

Belki de filmin en önemli sahnelerinden olan bu alıntı, filmde Ali Nazik ve Muhsin Bey’in arasında geçen bir diyalogdandır. Her iki karakterin de hayat yolculuğu farklıdır: Ali Nazik yeni bir başlangıç için İstanbul’a gelmişken; Muhsin Bey eskiye dönmek için bin bir yol aramış, bulamadığında kendi benliğini kendi yalnızlığıyla barışık bir şekilde yaşamaya uyarlamıştır.

Kamera bir Muhsin Bey’e, bir Ali Nazik’e çevrilir. Ali Nazik, şan, şöhret, kadınlar ve kebap salonlarından bahsederken; Muhsin Bey maneviyatına dönmüş, “belki ben de Sevda Hanım’ı çağırırım, gelirse tabi.” Diyerek bitirir konuşmayı.

“Kurtardın mı bari?”

Bin bir kavga, anlaşmazlık ve başarısızlıktan sonra Ali Nazik, Muhsin Bey hapisteyken şöhret kazanmış ve “kendisini kurtarmıştır.” Hayallerini gerçekleştirmesine rağmen, Ali Nazik karakterini saf mutluluğa ve huzura ulaşmış bir şekilde göremeyiz. Onun hayatında bir şeyler eksik kalmış, tamamlanamamıştır.

“Ağam kusura bakma, kendimi kurtarmam lazımdı.”
“Kurtardın mı bari?”

Muhsin Bey hapisten çıktıktan sonra hiçbir şeyin aynı kalmadığı gerçeğiyle yüzleşir: Eski binalar yıkılmıştır, eski insanlar yerlerini yenilerine bırakmıştır ve Muhsin Beyin çiçekleriyle birlikte hayatı da solmuştur. Fedakârlık yaptığı ve uğrunda hapis yattığı Ali Nazik de kendini kurtarmıştır fakat filmin sonlarında aslında onun mutsuzluğunu gösterir bize Yavuz Turgul.

Muhsin Bey, yanında Sevda Hanım ve Sevda Hanımın kızıyla beraber, arkada Müzeyyen Senar’ın “Ağlamakla İnlemekle Ömrüm Geçiyor” şarkısıyla, yüzünde huzur dolu bir gülümsemeyle son sahnede seyirciye veda eder.

Yavuz Turgul imzalı Muhsin Bey, organizatörlükten uzaklaşmış, maddi manevi zorluklar çeken bir adam ve hayalleri yaşından büyük olan bir gencin yollarının kesişme hikayesini anlatır bize. Şener Şen ve Uğur Yücel’in canlandırdığı karakterler bir baba ve oğul, abi ve kardeş hikayesini anımsatır; fedakârlık ve güven üzerine kurulu bağları, bir dönem çalışması aracılığıyla seyirciye aktarılır.

Hocakulu Narlıyev Sineması

SÖYLEŞİLER

Yazar

Aizadaa Nuranova

Türk Sineması çalıştayı için, Türk Dünyası Gazeteciler Federasyonu Başkanı Menderes Demir’in konuğu olarak Türkiye’ye gelen Hocakulu Narlıyev, yoğun gündemine karşın, Sinemasalı topluluğu için değerli bir söyleşiye zaman ayırdı.

Türkmen sinemasının çok yönlü sanatçısı yazar, oyuncu ve yönetmen Hocakulu Narlıyev, sinema sanatının genel durumu, Sovyetler Birliği döneminde gerçekleştirilen önemli yapıtlar hakkında değerli açıklamalarda bulundu.

Yapıtları, Türk sinema izleyicisince yakından tanınan sinema bilgesi Hocakulu Narlıyev’in, Sinemasalı topluluğu yazarlarından Aizaada Nuranova ile yaptığı söyleşi, 17 Ekim 2024 günü Ankara’da Türksoy merkezinde gerçekleştirildi.

İçinde yer aldığınız dönemin sinemasını anlatır mısınız?

Hocakulu Narlıyev: Dönemin en iyi yönetmenlerinin çoğu Mosfilm, Maksim Gorki adlı devlet sinemasında çalışıyorlardı. Tabii bunlara ek olarak her cumhuriyetin de kendi iyi yönetmenleri vardı. Örneğin, Tarkovski, Yutkeviç, Çukray ve Şukşin. Çok sayıda yönetmen var; Kırgızlardan Amul Şakeyev, Bolot Şamşıyev, Özbekistan’dan Şuhrat Abbasov, Ali Hamrayev, Tacikistan’dan Nazarov, Kazakistan’dan Şaken Aymanov… Gürcistan’da da çok sayıda iyi yönetmenler var; Eldar Şengelaya gibi. O dönemde çok sayıda iyi yönetmen vardı.

Çünkü Soyvet dönemi, dönemin yasaları, yönetmenlere film çekmeleri için çok olanak sunuyordu. Daha film çekilmeden her senaryo için o dönemin parasıyla örneğin 300-400 bin Ruble, Manat hükümet tarafından ödeniyordu. Film ekibi, yönetmen, kameramanlar film çekimi için günümüzdeki gibi kaynak aramıyordu. Paralar hazır bekliyordu. Yönetmenlerin görevi sadece çok iyi film çekmekti.

Hangi konular öne çıkıyordu?

O dönemin filminin konusu neydi?.. Filmlerde iyi kişi olmanın özellikleri anlatılıyordu. Kötü insan kişiliği işleniyorsa da, bu kötü özelliklerin kanıtlanması gerekiyordu. Çünkü hükümetin istediği sadece iyi insandı. Bu insan sadece yasalara, anayasaya uygun hareket eden değil, vicdanen, kalben ve düşünceleriynen iyi insan olandı. Bu insanlar hakkında filmler çekiliyordu. O sebeple de Sovyet filmlerinin çoğunda insanlar, iyi niyetli, dürüst, yardımsever kişilerdi. Kötü insan özyapısının ise kanıtlanması gerekiyordu. Filmdeki baş kişiliklerden biri ölüyorsa ölüm nedeni anlatılması gerekiyor. Her insan hayata bir kez geliyor bu hayatı iyilikle yaşamalı. Eğer kahramanlardan biri ölüyorsa filmin başka bölümlerinde o ölüm sebebinden dolayı insanların ölmemesi işleniyordu.

Köytendağ’ın Acısı 1978 (Yazar ve Yönetmen Hocakulu Narlıyev)

O dönemin filmlerinin insanların üzerinde çok büyük etkisi vardı. Yetişkinlerin, öğrencilerin, filmlerde gördükleri tek şey iyi insan olmaktı. İyi insan olmak yasalara, anayasaya uygun yaşamak değil, kötü davranırsan hapse atılma korkusuyla değil de kalben iyi insan olmaktı. İyi insan olursan hiçbir şeyden korkmadan yaşayabilirsin, çalışabilirsin. İşte bu özelliklerin filmlerde işlenmesi gerekiyordu ve bu filmlere para ödeniyordu. Sovyet dönemi yönetmenleri filmlerinde iyi insanları gösteriyorlardı. Her cumhuriyetin de sözlerimin başında örnek verdiğim yönetmenler gibi çok sayıda kendi yetenekli yönetmenleri vardı.

Türkmenistan Cumhuriyeti’nden kimler vardı?

Türkmenlerden örnek verecek olsak, Bulat Mansurov’un siyah-beyaz “Şükür Bahşı” filmi. Bu filmde ne anlatılıyor? Türkmen genç ozanın abisi, başka bir obaya esir düşüyor. Oba halkı toplanarak, ozanın abisini esirlikten kurtarmak için savaşmayı öneriyorlar. Yaşlılar ise “aramızda para toplayarak abini satın alalım” diyorlar. Şükür Bahşı ise “Biraz bekleyin. Bana dutarımın (Türkmen milli çalgısı) gücü ile abimi kurtarmama fırsat verin. Abimi bu şekilde kurtarabilirim” diyerek abisinin esir tutulduğu obaya gidiyor. Köyün en iyi ozanı ile dutarla atışmayı teklif ediyor. Eğer yenilirse abisinin yanında esarette kalacak; kazanırsa abisinin serbest bırakmasını teklif ediyor.

Şükür Bahşı-1963 (Görüntü Yönetmeni Hocakulu Narlıyev)

Yarışta, Şükür Bahşı düşmanın ozanını yeniyor ve abisini kurtarıp beraber obalarına dönüyorlar. Kurmacada işlenen konu, gerçek sanat. Eğer ozan gerçekten iyi bir ozansa silahlar, kılıçlar olmadan da kendi sanatı ile barışı sağlayabilir. Bu filmin üstünden yüz, iki yüz yıl geçse de önemini yitirmeyecek. Çünkü bu filmde gerçek sanat var. Ustası olduğu zanaatınla barışı sağlayabiliyorsun. Silahlarla değil de sanatla barış sağlanabilir. Filmde bu işleniyor.

Sizin kurmacalarınızda da bunu görüyoruz…

Kendi filmlerimden örnek verecek olursam; “Gelin” filminde vefalı olmak konusu işleniyor. Çok sayıda destanlar var. Zühre ile Tahir, Leyla ile Mecnun, Şahsenem ile Garip. Bu destanlarda aşk, vefalı olmak, sevgilin için kendi canını feda etmek işleniyor. Ancak bunların hepsi destanlarda işleniyor, gerçek hayatta çok nadir yaşanır. Bizim filmde göstermek istediğimiz şey sevginin gerçek hayatta da olması.

Gelin – 1971 (Yönetmen Hocakulu Narlıyev)

Filmdeki baş kahraman Oğulkeyik’in kocası 2. Dünya Savaşına gidiyor ve dönmüyor. Genç kadın, onun bir gün mutlaka geri döneceğine inanıyor ve kayınbabasıyla birlikte o günü bekliyor. Onların hayatlarını işledim filmde. Filmde vefalı olmak işleniyor. Türkmen gelenek göreneklerinde vefalı olmak var. Günlük hayatımızda çoğu insanlar sözde seviyorum diyorlar ama uygulamada sevgi yok. Gerçek insan sevgisini hem sözel hem de eylemleriyle göstermeli. Gelin kurmacasına, hem Türkmen sinemasında hem de uluslararası sinema alanında çok sayıda ödüller verildi, filmle ilgili güzel makaleler yazıldı. Filmi izleyenler “biz Türkmen halkını bu filmle tanıdık” dediler. Her sanat bunu insanlara söyletmeli. O zaman sanatın anlamı oluyor.

Diğer Türk Cumhuriyetlerinde durum aynı mıydı?

Örneğin Kırgızistan’dan Aytmatov. O bütün yapıtlarında Kırgız halkının yaşamını, tarihini, zorluklarla nasıl baş edildiğini işledi. O Kırgızları dünyaya tanıttı. Bu sanatın gücü. O yüzden de Aytmatov’un yapıtlarından uyarlanarak çekilen kurmacalar, dünyaca ün kazandı. Kırgız halkına ulu saygı duyuldu.

Sen Yetim Değilsin – 1962 (Yönetmen Şöhret Abbasov)

Böylesine güzel filmler Kazaklarda da, Özbeklerde de vardı. 2. Dünya Savaşına Orta Asya ülkeleri de kendi olanaklarıyla katıldılar. Özbekistan’da yönetmenliğini Şuhrat Abbasov’un yaptığı “Sen Yetim Değilsin” kurmacası var. 2. Dünya Savaşında Ukrayna’da, Beyaz Rusya’da yetim kalan çok sayıda çocuk vardı. Bu kurmacada on üç yetim çocuğu, yanlarına alarak onlara bakan, Özbek yaşlı karı-kocanın hayatı işleniyor. 2. Dünya Savaşına katılan ülkelerdeki durumu, insanların hayatını, zorlukları anlatan çok sayıda kurmaca var.

Sizin sinema tanımınız?

Hocakulu Narlıyev: Sinema sanatın bir dalı. Sanat dediğiniz, insanlarda güzel duygular uyandırmalı. Sanat dediğiniz, insanların cebine para koymuyor, insanlara ekmek vermiyor. Sanat dediğiniz insanların yüreğini, beynini ve düşüncesini değiştiriyor. Sinema sanatın bir dalı ve en güzeli. Ressamlık da bir sanat ama sinema da ressamlık, müzik sanatı bütün sanatlar birleşebiliyor. İnsanların yüreğini zenginleştirmek çok zor bir zanaatdır.

Günümüzde de böyle mi?

Hocakulu Narlıyev: Günümüzde, gençlerin çoğu telefon başında. Telefonda da iyi ve kötü şeyleri görebiliyorlar. Amerikan filmlerinde kahraman yüz, iki yüz insanı öldürebiliyor. Çocuklar da bu kurmacaları izleyerek onlara özeniyorlar. İzledikleri filmlerdeki kişilere özenerek sınıf arkadaşlarını, komşularını dövebiliyorlar, onlarla kavga edebiliyorlar. O eğitimi alıyorlar. Sinemayla bizim yapmamız gereken, küçüklükten itibaren çocukları iyi insan olarak yetişmeleri için onlara örnek olmak ve eğitmek.

Söyleşi: Aizaada Nuranova
Türkiye Türkçesine Aktaran: Jahan Myradova

HOCAKULU NARLİYEV SÖYLEŞİSİ - 3

HOCAKULU NARLİYEV SÖYLEŞİSİ - 2

HOCAKULU NARLİYEV SÖYLEŞİSİ - 1

Özgün Film Müzikleri

SİNEMACILAR

Yazar

BİR MÜZİK DEHASI

Türkmenlerin ulusal çalgısı Dutar, ustasının elinde, iki teliyle yüreklere dokunan ezgileri, tek başına çıkarmaya yetecek denli güçlü bir saz.

Dutar sesi, kimileyin bir ıslık gibi derinden, uzaktan ese ese gelen yele benzeyen bir fısıltı; kimileyin dörtnala, çölün kumunu tozuta tozuta koşan Ahal-Teke atının soluk alışlarını, toynaklarının vuruşlarını çağrıştıran coşku olur, bir orkestra baylığındaki etkisiyle gönüllere ulaşır.

Türkmen bahşılarının, ufuk açıcı enginlikteki tüm sesleri, özlerinin bir parçasıymışçasına sahiplenerek dillendirmelerini de dutara katınca, dinlemeye doyum olmayan Türkmen müziği, tüm görkemiyle kulakları aşar, tinlere esenlik veren derman olur.

Türkmen müziğinin sinema yapıtlarında yer alması, daha geniş kitlelere ulaşmasının da önünü açtı. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, Sovyetler Birliğinde, güzel sanatların bir yaymaca aracı olarak görülmesi anlayışı, sinemanın da hızla gelişmesini sağladı. Türk Cumhuriyetleri de bu gelişmeden yararlandırıldı.

Türkmenfilm adındaki kuruluşun çatısı altında, altmışlı yıllarda yoğunlaşan sinema yapımlarında, kurgunun bir parçası olarak özgün müziklere çokça yer verilmeye başladı. Türkmenistan’da Recep Recepov, bu sanatın öncülerinden biri oldu.

Tam adıyla Recep Cumayeviç Recepov, şimdiki adı Serdar olan Kızılarvat ilçesinde, 1944 yılında doğdu. Çocukluğundaki müzik ilgisi, 1956 yılında Aşkabat’taki yatılı müzik okulunda eğitim almasını sağladı. Üç yılın sonunda Türkmen Devlet Müzik Okuluna kabul edilen Recep Recepov’un buradaki eğitimi, üstün yeteneklerinin fark edilmesiyle dördüncü sınıf atlatılarak beşinci sınıftan başlatıldı.

Henüz çok genç bir öğrenciyken, çocuk oyunları yazdı, şarkılar besteledi; opera ve bale tiyatrosu orkestrasında çalıştı.

Recep Recepov, Aşkabat’tan Moskova’ya, Çaykovski Konservatuvarına gittiğinde, Nuri Halmamedov mezun oluyordu. Türkmen müziğini obadan dinleti salonlarına, sinemalara taşıyacak iki ulu sanatçının tanışmaları, Recep Recepov’un müzik anlayışını derinden etkileyecek ve Nuri Halmamedov onun için bir öncü olacaktır.

Recep Recepov, Türkmen müziğinin binlerce yıllık birikimini, baylığını, derin müzik bilgisiyle sinemaya taşıdı. Ezgilerinin temelini, Türkmen kimliğini oluşturan değerlerde buldu; bilinçli aydın sezgisi ve duruşuyla düzenledi. Besteleri, Türkmen sinemasının ruh boşluğunu doldurdu; yedinci sanatın evrensel baylığına özgün katkı oldu.

Türkmen sinemasının kökleşik yapıtları olarak günümüze ulaşan Gelin, Cemal’in Bağı, Fragi, Kadın Ata Eyer Vurduğunda, Ak Duman, Atın Çalınması, Hayır Demesini Bil, Mankurt gibi kurmacaların özgün müziklerinin bestecisi Recep Recepov, Bulat Mansurov, Altı Karlıyev, Hocakulu Narlıyev gibi Türkmen sinemasının ustalarıyla birlikte çalıştı.

Köroğlu ve Karakum Yelinin Masalları operalarını besteleyen, tiyatro için Yartıkulak oyununun müziklerini besteleyen Recep Recepov, Sabah Binicileri kurmacasında, sözlerini Altı Akmmamedov’un yazdığı Armanım şarkısıyla Türkmenlerin belleklerinde iz bıraktı.

Türkmenistan Halk Sanatçısı, Mahtumkulu adını taşıyan Türkmenistan Devlet Ödülü sahibi, Türkmenistan ve SSCB Besteciler Birliği üyesi, SSCB Görüntü Yönetmenleri Birliği üyesi Recep Recepov, 2021 yılında yaşama gözlerini yumdu.

Susuzluğunu Gidermek kurmacasının müzikleriyle 1966 yılında başlayan film müzikleri besteciliği, 2003 yılında Bozkurdun Türküsü adlı filmin müzikleriyle sonlandı. Yetmiş yedi yıllık ömrün sonunda, Türkmen sinemasının otuz kadar kökleşik yapıtında, akıllardan çıkmayan Türkmen ezgilerini kalıt bıraktı.

Tek Bir Gerçek Var Para, yani Dolar

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Nurettin Şafak

MALUMU İLAN GÖSTERİSİ

“Sinemasalı” film gösteriminde bu hafta Şebeke adlı bir Amerikan filmi izledik.
Sinemasalı etkinliklerine fazla katılamamakla birlikte, gidebildiğim haftalarda gördüğüm kadarıyla çok anlamlı filmlerin seçildiğine tanık oldum. Şebeke de seyrettiğim en anlamlı filmlerden biri oldu.

Filmin ana konusu televizyon kanallarının reyting savaşı.
Televizyon kanallarının henüz yaygınlaşmadığı 1976 yılı yapımı film, gelecekte bu sihirli kutunun reyting uğruna önüne çıkan her değeri yerle bir edeceğini, toplumu nasıl şekillendireceğini çok veciz bir şekilde tespit etmesi gerçekten dehşet vericiydi.

Film kahramanı haber sunucusu Hovard Beale, emekli edileceğini öğrenince sinir krizi geçirir ve bir gün sonra intihar edeceğini ilan eder. Canlı yayın derhal kesilir ve Beale işten atılır. Ancak kanalın yerlerde sürünen reytingi Hovard Beale’nin intihar edeceğini duyurması nedeniyle birden tavan yapar. Gazeteler, bu haber üzerine söz konusu kanalı ilk kez birinci sayfada haber yapar, bazıları manşetten verir. Televizyon yöneticileri Hovard Beale’nin çılgın hezeyanını reyting yarışı için önemli bir fırsat bilirler ve yeniden işe alarak haberi tolkşova dönüştürürler.

“Hiçbir şey bildiğiniz gibi değil”

Fakat Hovard Beale, “Hiçbir şey bildiğiniz gibi değil” diyerek gerçeklerin saptırıldığını, halka söylenen hiçbir şeyin doğru olmadığını psikiyatrik bir hezeyanla anlatır. Sunuculuğunu yaptığı televizyonun sermaye oyunlarını da dile getirmesi üzerine patron kendisini sigaya çeker ve gücün yalnız ve yalnız para olduğunu anlatarak ona bir çerçeve çizer. Bunun üzerine Beale artık patronun istediği gibi hareket etmeye başlayınca reyting yeniden düşer ve Beale’nin esbab-ı mucibesi de söner. Artık onu bir şekilde ortadan daldırmak gerektiği sonucuna varılır ve televizyon yöneticileri tarafından öldürülmesine karar verilerek, canlı yayında suikastla ortadan kaldırılır.

Filmde ayrıca mukaddeslerinden koparılmış, maddi hazlar peşinde koşmaya mahkûm olmuş yöneticilerin, moda tabirle CEO’ların, çıkar uğruna gayri meşru yolları nasıl mubah gördükleri de vurgulanıyor. Filmde televizyonların bir yandan reyting uğruna neler yapılabildiği gösterilirken, öte yandan insanları hiçbir konuda tam bilgi sahibi olmadan kendi söylemleri çerçevesinde etkilediği çok çarpıcı bir şekilde anlatılmaktadır. Günümüz televizyon kanallarının bugünkü yayın politikalarının 1976 yılı yapımı bir filmde anlatılması ancak çarpıcı bir öngörü olarak ifade edilebilir.

“Zenginlik köleliği yaratmak için kullanılan bir silahtır.”

Televizyon denen bu dehşet verici sihirli kutu maalesef günümüzün gerçeği. Olumlu kullanılması halinde insanları eğitici, aydınlatıcı ve bilgilendirici özellikleri sayfalara sığmayacak kadar sıralanabilir. Dr. Ali Şeriati’nin “Hac” adlı eserinde anlatıldığı gibi, insanlığa çağ atlatacak en önemli silah. Bu silah geri teptiği zaman ise maazallah, bir milletin bütün kutsallarını silip, tarih sahnesinden yok edecek kadar etkili. Dünya nizamına yön veren ülkeler ya da sermayedarlar, bu sihirli kutuyu kendileri için ne kadar olumlu yönde kullanıyorsa, güçsüz toplumlara da bir yandan kendi kültürlerini ve dünya görüşlerini kabullendirip, bir yandan da o toplumun değer yargılarını yerle bir etme yönünde her türlü olumsuzlukları enjektede beis görmüyor.

Globalleşen dünya sloganı altında emperyalist aktörlerin oluşturduğu dünya nizamı içinde az gelişmiş ya da yumuşak ifade tarzı ile gelişmekte olan ülkeler, batılı ülkelerin banliyösü olma özelliği dışında bir güce sahip bulunmamaktadır. Dünyanın jandarmalığını üstlenen büyük patron Sam Amca, Türkiye’yi İran’a döviz transferini durdurmaması halinde dolar sisteminden atmakla tehdit edebiliyorsa, aynı güçlerin icadı olan bu teknolojinin nasıl ve ne şekilde kullanacağına da maalesef o karar veriyor.

Bu noktada ne Türkiye, ne de Türkiye gibi ülkelerin televizyonları kendi kültürleri ve menfaatleri doğrultusunda kullanmaları düşünülemez. Bu sihirli kutuya bizim yön verme çabalarımızın okyanustaki bir bardak su kadar bile hükmünün olması mümkün değil. Buna kendi ülkemizde her gün defalarca şahit olma batsızlığına duçar oluyoruz. İngiliz yazar John Raskin, “Zenginlik köleliği yaratmak için kullanılan bir silahtır.” diyor.

“Ülkenin eksikliklerini, ülke aleyhine kullanan bir yayın politikası”

Ülkemizde ilk televizyon kanalı TRT adıyla 1964 yılında kuruldu. O günden bu güne film şeridini gözümüzün önünden geçirdiğimizde, devlet televizyonu da dâhil bu milletin değerlerine ne ölçüde saygı gösterildiğini, topluma şırınga edilmeye çalışan bilgilerin ne derece doğru ve sağlıklı olduğunu, kamuoyunun serbestçe oluşması yerine, batıcı insan tipi yaratma gayretlerini ve milli olan her şeye muhalif olduğunu görürsünüz. Ülkenin eksikliklerini ülke aleyhine kullanan bir yayın politikasına belki dünyanın hiçbir ülkesinde bizdeki kadar rastlanamaz. Bunu şekillendiren irade nedir, nerden kaynaklanıyor? Cevabı Raskin’in sözlerinde buluyoruz, köleliği yaratma çabasında olan zenginler, yani güç. Filmde ifade edildiği gibi tek bir gerçek var para, yani Dolar. Bu milletin kendi düşünce ve kavramlarını dile getirmesi dolar karşısında mümkün mü?

Dünyada hiçbir televizyon kanalı tasavvur edilemez ki, ülkenin eksikliklerini, yanlışlarını ülkesi kendi ülkesine silah olarak kullansın. Ülke topraklarının bir bölümünü bütünden koparmaya çalışan emperyalistlerin maşaları, televizyonlarda kimi entelektüel, kimi demokrat kisvesi altında boy gösterirken, bölücülükle mücadele safsatası anlatılarak milletin tepkisi törpüleniyor.

“Amerika, Amerika” adıyla Türkiye aleyhine film yapan Elia Kazan, merhum televizyon yönetmeni Halit Refiğ’e; “… bir film tasarım var, Türkiye’ye gelmek istiyorum ama bana karşı bir tepki oluştuğunu duyuyorum, dolayısıyla çekiniyorum” dediğinde, Halit Refiğ “Türkiye’de aydınlar Türkiye aleyhine yapılmış işlere büyük önem verirler, o açıdan korkmanıza gerek yok, hatta onların size büyük yardımları olur!” diye bizim aydınımızın durumunu veciz bir şekilde ortaya koyar. İşte Türkiye’nin sözde aydın gerçeği maalesef bu. Oysa aydın ülkesinin gerçeğini en iyi bilen, menfaatlerini en iyi koruyan olması gerekir. Vatanseverlerin ise sesleri kısılmış, kıyıya köşeye atılmış sonunu bekler. Televizyonlar ise zaten batılı sermayedarların elinde. Emme basma tulumba gibi, suyu çeken de, havuza taşıyan da o.
Sermayeyi kimin kontrol ettiği ise izahtan varestedir.

“Şiddete karşı olma ve pasif direniş”

O zaman ne yapmalı?
Olumsuzlukların karşısında esas duruşa geçip olanı kabul mü etmeli, yoksa bu küresel kültür bombardımanını bir nebze de olsa önleme çarelerini mi aramalıyız? Muhakkak ki yollar engellerle dolu olmasına rağmen ikinci şıkkı seçmek, Cenabı Mevla’nın mutlak kadir olduğuna iman eden her Türk’ün görevi olmalı. Peki, ne yapmalıyız?

Gandi’nin mücadele yöntemleri biraz “mürekkep yalayan” herkes tarafından bilinir.
Onun iki doktrini vardı: Şiddete karşı olma ve Pasif direniş.
O susuyordu, bütün Hindistan’ın susmasını, emperyalistlerin bu suskunluktaki ifadeyi anlamalarını istiyordu. İngiliz tekstilini almamak için Çıkrıklarda eğrilen pamuktan yapılan “Khadi” giydi ve giydirdi. Kavga yapmadı, dövüleceğini bilerek kavgaya girmenin akılsızlık olduğunu idrak edecek kadar akıllıydı. Gandi’nin direniş eylemleri herkesin anlayabileceği, kolayca yapabileceği şeyler olması nedeniyle çok etkileyici oluyordu. Tuz tekelini kırmak için dört yüz kilometre yürüdü. Gittiği yerlere ottan halı döşediler. Ve denize ulaştığında avucuna tuzu aldı. “Bu elimi kırabilirler ama tuzu vermem” diye haykırdı. İngilizlerden alış veriş yaptırmadı, onlar için üretim yapılmasını engelledi. Gandi’nin yaptığı pasif direnişti.

“Ve emperyalistler, defolup gitmek zorunda kaldı”

Örneğin, ben açık oturum denen ve kendi görüşlerini toplumun görüşü gibi sunan kendinden menkul kültür düşmanlarını izlemiyorum. Olan biten, yapılan, yapılacak olan, yani müşahhas olan haberler ve karşılaştığımda hoşuma giden belgeseller dışında televizyonu kanal kanal tarayıp başında saatlerimi öldürmüyorum. Bundan dolayı kendimde de herhangi bir eksiklik görmüyorum. Çocuklarımı, torunlarımı da mümkün olduğunca uzak tutuyorum. En azından programları ve kanalları elekten geçirip sadece seyre değer bulunanları öneriyorum yakınlarıma. Gücüm yeterse o aleti hanemden tamamen çıkarmayı da düşünüyorum.

Eşime dostuma, önüme çıkan aklıselim herkese televizyonun bu milleti nasıl yanlış yönlendirdiğini dilimin döndüğünce anlatıyorum, ülkesini seven her Türk’ün de aynı duyarlılıkta olmasını salık veriyorum. Sadece televizyon mu?

Küresel sermayeye hizmet eden, ona yarar sağlayan her şeyi zerre kadar da olsa uygulamaya çalışıyorum. 2002 yılında yaklaşık ayda 350 liralık benzin harcıyordum. Aradan on yıl geçti, benzin fiyatları belki dörde beşe katlandı ama benim benzin giderim yarıya düştü. Zorunlu haller dışında araba kullanmıyorum. Türk kahvesi dışındaki türevleri tüketmiyorum, ithal meyve, ithal giyim almıyorum. Etrafımdakilere de almamalarını öneriyorum.

İşte televizyona da Gandi mantığı ile yaklaşmanın kültürümün, ahlakımın ve de ülkemin kaybolup gitmemesi için önem arz ettiği kanaati taşıyorum.

Vatanını seven her Türk Vatandaşı birer Gandi olursa selamete çıkmak hiç de zor olmasa gerek diye düşünüyorum.

Nurettin ŞAFAK
Gazeteci-Yazar

Kırgızlar, Tattıbübü’nün Yüzünü Ay Yüzlü Olarak Görürdü

SİNEMACILAR

Yazar

Aizadaa Nuranova

SAHNE KRALİÇESİ

Kırgız tiyatro tarihinde önemli yere sahip olan, gelmiş geçmiş tiyatro ve sinema oyuncularından biri Tattıbübü Tursunbaeva’dır. Oyunculuk yeteneğinin yanı sıra güzelliği ile de hafızalarda yaşamaya devam eden oyuncu, yarattığı çeşitli karakteriyle tüm izleyicilerinin yüreğinde iz bırakmıştır.

Kırgız SSC’nin onurlu sanatçısının özgeçmişinden bahsedecek olursak, ünlü oyuncu 12 Temmuz 1944’te, Narın iline bağlı Cumgal ilçesinin Çaek köyünde dünyaya gelmiştir. Kız torunu dünyaya geldiği için son derece mutlu olan dedesi Tursunbay ona “tatlı”, “şirin” anlamına gelen Tattıbübü ismini vermiştir.

Tattıbübü’nün çocukluğu 2. Dünya savaşı dönemine denk gelmiştir. Ancak oyuncu çok mutlu bir çocukluk geçirmiştir. Çünkü ailenin tek kız çocuğu olarak anne babası ve üç ağabeyi tarafından çok seviliyordu. Dolayısıyla neşeli bir çocuktu.

Okul dönemi geldiği zaman Çaek koyünde bulunan Rus okuluna gitmiştir. Onun mahalledeki adı (Rus kız ismi ile) Tanya idi. Her şeye meraklı olan Tattıbübü, okulda da etkin bir öğrenciydi. Spor yarışmalarında her zaman yer alan oyuncu, basketbol, voleybol takımlarına dahildi ve ayrıca yükseğe zıplamada da oldukça başarılıydı.

Bunun yanında, kültürel etkinliklerde dans eder, şarkı söylerdi. Tattıbübü’nün damarlarında yaratıcı insanların kanı aktığından ötürü olsa gerek ki, çocukluğundan oyuncu olmayı, ekranlarda olmayı hep hayal etmiştir. Çünkü ailede büyükbabası usta komuzcu idi. Kırgız komuz tarihinin büyük bestecisi komuzcu ve âşık Toktogul’un çağdaşı idi. Babası Mırzalı ise bir zamanlar büyük aşıktan ders almış biriydi. Dolayısıyla Tattıbübü’nün sanat çevresinde olmayı hayal etmesi çok doğal bir durumdu. Kendisi de oyuncu olmaya layık, olağanüstü güzelliğe sahipti. İnce ve uzun boylu, zarif biriydi. Ayrıca güzelliğine güzellik katan gür ve simsiyah uzun saçları vardı. Onun göz kamaştırıcı bir gülümsemesi insanı büyülerdi.

Tattıbübü Tursunbaeva’nın ağabeyi ve halk sanatçısı Nurkan Tursunbaev, kız kardeşine armağan olarak “Ay Gidiyor” şiirini yazmıştır. Kırgız halkı, Tattıbübü’nün yüzünü ay yüzlü olarak görürdü ve boynu uzun olduğu için onu kuğuya benzetirlerdi. Şiirde aydan ve kuğudan bahsedilmektedir. Ağabeyi, şiiri besteleyerek, şarkısını icra etmiştir. Bu şarkı Kırgız Radyosunun Altın Hazinesine, Tattıbübü’nün kendi sesiyle kayda alınmıştır. Şarkı günümüzde halk sanatçısı Rıskeldi Osmonkulov tarafından da seslendirilmektedir.

Bulutların arasında altın Ay gider,
Kuğu gibi göldeki sakin yüzer.
Vuramazsın kuğuyu kolaylık ile,
Ulaşamazsın Ay’a düşüncende de.

Gitmektense Ay’a doğru, kalmak iyidir,
Gidip acı çekmektense, arzu iyidir.
Gelirim dersem güzel Ay, ben gelirdim,
Bulutun mavi denizinden geçer idim.

Sen yüzmeye devam et gökyüzünde,
İzleyim seni eşimle, yeryüzünde.
Sana iyiyse gökyüzü, bulutu bol,
Bana iyidir yeryüzü, meyvesi bol.

Oyunculuğa Doğru Yolculuğu

Hayal deryasında yüzen genç kız 17 yaşına gelince Taşkent Tiyatro Enstitüsüne kaydolmaya gider. Ancak seçim yapmak durumunda kalır. Enstitüye giriş özel yetenek sınavında halk şarkısını söyleyen Tattıbübü’ye, kurul başkanı Moskova Konservatuarının şan bölümüne başvurmasıyla ilgili tavsiyede bulunur. Uzunca bir süre iki arada bir derede kalan oyuncu, sonunda Taşkent Tiyatro Enstitüsünün oyunculuk bölümüne girmeyi kararlaştırır. Böylece çocukluk hayaline sadık kalır.

Aynı yıl, okul dönemi başlamadan evvel ilk kez kısa filmde rol almakla oyunculuğa adım atmış olur. “Salima’nın Şarkısı” filmine çekildiği zaman, oyuncu, daha 17 yaşındaydı.

Böylece Taşkent’te eğitim gören Tattubibi Tursunbaev, 1966’da mezun olur ve Kırgız Devlet Dram Tiyatrosunda çalışmaya başlar. İlk yılından başlayıp sahnede çeşitli karakterleri canlandırır. Birine ikincisi benzemeyen her kişiliği muazzam bir özveriyle çalışarak, kahramanların duygu ve düşüncelerini gerçekçi bir biçimde aktarmasıyla sevilir.

Tattıbübü’nün nurlu yüzündeki gülümsemesi seyircileri büyülediği için, birçok insan oyuncuyu görebilmek için tiyatroya gelirdi.

Oyuncuyla ilgili oyun yazarı Toktobolot Abdımomunov’un şöyle açıklaması var: “Onun sesindeki hoş tını, duru konuşması, ulusal aksanı, söyleyiş tarzı ve davranışı bir bütün oluşturularak izleyicinin kalbinde yer edindi.”

Tursunbaeva, muhteşem oyunculuğu ile tiyatro sahnesinden yaklaşık yüz rolü üstlenmiştir. Romeo ve Juliyet oyununda Juliyet’i, Selvi Boylum Al Yazmalım’da Asel’i, Othello’da Desdemona’yı, Kocacaş’ta Zulayka’yı, Ak- Möör’de Ak- Möör’ü, Ateşe İbadet’te Urkuya’yı başarıyla canlandırdığı gibi pek çok dünya ve Rus bilindik oyunlarında yer almıştır.

Oyuncu, ilk kez sinema filminde, 1966’da, “Ak-Möör” kişisini canlandırdı. Bu onun ilk büyük filmde aldığı rolüydü ve bu filmin baş karakteriydi.

“Ak-Möör” filmi Kırgız sinemasında olağanüstü bir görüngü haline gelmiştir. Beş yıl sonra aynı yönetmen, oyuncuyu, Urkuya Saliyeva’yı canlandırması için “Ateşe ibadet” filmine davet eder.

Oyuncunun gerçek kişiliğiyle birçok zıtlıkları olmasına karşın, filmde, Urkuya’yı, ince ayrımlarına kadar işleyerek, seyirciye harika bir oyun sunmuştur. Canlandırdığı Urkuya Saliyeva, Kırgızistan’ın güneyinde “Baskıncı” düşmanlara (o dönemde düşman olarak bilinen Sovyetlik Hükümete karşı çıkan belli bir kısımdı) karşı mücadele ve kolektifleştirme çağının kahramanı olan tarihi bir kişilikti. Urkuya’nın hayatı acı bir şekilde sona erer; kimliği bilinmeyen kişiler tarafından öldürülür.

Sovyet döneminde belirgin başarılar kazanan Kırgız Sinemasının görünen yüzü Tattıbübü Tursunbaeva, geride, duru güzelliği ve güçlü oyunculuğuyla katkı verdiği pek çok yapıt bıraktı:
“Salima’nın Şarkısı” kısa filmi 1960 – (Salima)
“ En uysal” filmi 1965 – (Ayzada)
“ Toprak Ana” 1967 – (Genç Dolunay)
“Ak-Möör” 1968 – Ak-Möör
“Ateşe İbadet” 1975 – (Urkuya)
“Kuğular Konan Aydın Göl” 1973 – (Zeynep)
“Asker Çocuğu” – 1973 (Ceengül)
“Aşk Yankısı” – 1974 (Asiye)
“Kızıl Elma” – 1975 – (Yabancı Güzel)
“Kaygı” – Televizyon Filmi – 1977
“Temmuzdaki Üç Gün” – 1978
“Sonbahar” – 1980
“Süreç” (Zulayka) – 1979

Oyuncunun Özel Yaşamı

Güzel oyuncu, eğitim döneminde tanıştığı meslektaşı İmaş Eşimbekov ile dünya evine girer. Ünlü oyuncuların bir oğul bir kızı olur. Oğluna Kanat ismini verirken kızına ise kendisinin canlandırdığı “Selvi Boylum Al Yazmalım” oyunundaki Asel adını vermişlerdir. Ancak ünlü çiftin evliliği ne yazık ki, on yıl sonra son bulmuştur.

Görünüşe göre kızı Asel, annesinin yolunu devam ettirecek gibiydi, çünkü “Aşk destanı” filminde şarkıcı kız Begimay’ı çok güzel canlandırmıştır. Ancak herkes annesi gibi ondan da çok şey beklerken kızı evlenmiş ve oyunculuktan vazgeçmiştir.

Tattıbübü Tursunbaeva 21 Aralık 1981’de, 37 yaşında, hâlâ aydınlanmayan belirsiz sebeplerden dolayı, bu dünyadan göç etmiştir.

Ölümünden sonra Kırgızistan’ın tanınan kişileri, sanatçı hakkında düşüncelerini dile getirmişlerdir:
– “Gururumuz olandan, elimizden kayıp gidene kadar saygımızı, iyi
sözümüzü esirgemişiz”. “Güzellik dünyayı korur derler, o zaman güzeli kim korur?” (Şair Colon Mamıtov)

– “İnsan olsan da, oyuncu olsan da, Tattıbübü gibi ol” (Kırgız oyun yazarı
Toktobolot Abdımomunov).

– “Atmayıp durdu yüreği Son. Gölün gitti güzeli.” (Meslektaşı Cumabek Kozukeev”)

Sovyet tiyatro ve sinema oyuncusu, Kırgız SSС’nin Onurlu Sanatçısı, SSCB Görüntü Sinema Birliği ve Kırgız SSC Tiyatro Çalışanları Birliği üyeliğinin yanında birçok önemli ödül sahibidir. Günümüzde Kırgızistan’ın farklı illerinde Tattıbübü Tursunbaeva’nın adını taşıyan okul, müze, sinema salonu, kültür evi, cadde ve sokaklar bulunmaktadır.

Sevgi de Yetmiyormuş

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Çok Erken Rastlaşacaktık

Lütfi Ömer Akad’ın 1968 yapımı Vesikalı Yarim filmi, sanılanın aksine bir aşk hikayesinden çok, iki insanın hayata tutunma içgüdüsüyle bambaşka ve acı verici yollarda yaşadıkları tüm insani duyguların hikayesidir; aşk da, her duygu gibi, filmin odağındadır. İlk defa deneyimlediğimiz hayatın tüm hatalarını, iç burkan hislerini yaşatan Vesikalı Yarim, belki de bize böylesine yakın oluşundan bu denli sevilir.

Hayatını manavcılık yaparak geçiren Halil, sessiz, sakin bir adamdır. Büyük hayatını küçük dükkanında, tartmadığı günahların cezasını meyve ve sebzelerini tartarak çıkarır. Sevilen, saygı duyulan bir adam olsa da, Halil’in hayatı gösterildiğinin ötesinde, kirli ve mutluluktan uzaktır.

Dükkanı kapatma saati geldiğinde, arkadaşlarıyla beraber Taksim’in dar sokaklarında ücra bir meyhaneye gitmeye karar verirler. Meyhanede Halil, herkesten ve andan uzakta, dalgın ve düşünceli bir durumda uzakları seyrederken, ‘ruhuma renk katar kahverengi gözlerin…’ çalmaktadır. Şarkı biter, Halil elinde rakısı, etrafı seyrederken, arkada, ‘bir sevda uğruna ben ömrümü verdim’ başlar. Tam o anda, kahverengi gözlerinde kendini bulacağı kadın karşısındadır.

Anasının gözü gibi gözüküyorsun

Sabiha, Halil’in hayatına bir ok gibi girmiştir. O geceyi beraber, yan yana oturup birbirlerini seyrederek geçirirler; öyle ki, ancak gecenin sonunda Halil Sabiha’ya adını söyler. Birbirlerini tanımaya çalışırlarken Sabiha ‘anasının gözü gibi gözüküyorsun ama saf mısın yoksa?’ diye sorar ancak yanıt beklemez ve yanıt almaz. Halil’in saf olmayışını ve içinde kopan fırtınaları görebilen tek kişi olmuşken, ona bağlanmasıyla aşkın zehirli sarmaşıklarına takılır.

Türkan soran 1966

Ertesi gün, Halil elinde bir sepet meyveyle meyhaneye gelir. Kendine verdiği sözü tutamamıştır. Getirdiği elmalar yasak aşklarının, cennetten kovuluşun simgesidir. O günün ardından, Sabiha artık meyhaneye gitmez, ne kadar zor olsa da, peşini bırakmayacak olsalar da o Halil’in yanında kalmayı seçer. Yüzükler alınır, artık ev yuva gibi hissettirmektedir Sabiha için. ‘Bu evi şimdi seviyorum, ondan evvel bir barınaktı sadece. Şimdi ev oldu.’ O evin başına yıkılacağından bihaberdir Sabiha.

Halil’in dalıp gitmelerinde kendini suçlu bulur ve Halil’in kendisinden memnun olmadığını düşünür. Onun gözlerinin içine bakarak hareket eder, onun mutluluğunu kendinden öne koyar. Halil artık çalışmadığından, onun ruhsal sağlığını düşünür Sabiha; fakat Halil’in bağımsızlığı ve inatla bağlı olduğu doğruları Sabiha’yı iter de iter.

Halil evli, ve çocuklu bir adamdır

Sevginin ve şefkatin sıcaklığında hayat akarken, Sabiha hiç beklemediği, ve öğrenmek istemeyeceği bir duyum alır; Halil evli, ve çocuklu bir adamdır. Sabiha bunu inkar eder, aşkının masumiyetine atılmış bir kara leke olarak görür, ve bu doğru olsa bile bunun doğruluğunu Halil’den duymak istemez. ‘Korkarım, ya evet derse?’

Belirsizlik belki de hayatın en acımasız yönlerindendir. Sabiha bu bilinmezliğin içinde kendini yiyip bitirse de Halil’i kendinden usandırmaktan korkar, sevgisi öyle büyüktür ki gerçeklerin önüne bir perde indirir. Bu perde artık dışarıdaki ışığı yansıtmak zorunda kalır. Sabiha Halil’e kendini açamaz, nedenini söyleyemez ama bir şey söyler. ‘En iyisi seni görmemek, seni duymamak. Git, git Halil.’

Sevgi de yetmiyormuş

Halil Sabiha’nın peşindeki adamı bıçakladığında bile ‘Kimselere görünmem, seni beklerim’ diyecek kadar sevgisi büyüktür Sabiha’nın. Onun evli olması, korku dolu geceleri ve endişe dolu günleri Halil’den uzak kalacağı an yitirir, ve onu yüreğinde affeder. Bağışlamış olsa bile ailesi olan, çocukları olan bir adamla ve ona duyduğu sevgiyle nasıl baş edeceğini bilmez Sabiha. Sabiha Halil’e sarılıp kendini açmış, kollarına onu sarmışken, Halil onu bıçaklar. Gördüklerini gururuna yedirememiş bir suçludur. Sabiha ben yaptım, ben bıçakladım kendimi diye yakarır, sevdiği adam ona bunca şey yapmış olmasına rağmen Sabiha zehirlenmiştir.

vesikalı yarim

Halil artık evine, ait olduğu ama kaçtığı evine döner. Kapıyı oğlu bir coşkuyla açar, eşi mahcup ve uzaktır. Başının okşanışıyla mutlu olan oğlu, eve belki gelir diye hazır beklettiği yorganlarıyla eşi, yıkık dökük, bir hücreden farksız evi Halil’in arkada bıraktığı gerçekliğidir.

Eşiyle, çocuklarıyla baş edemem

Sabiha hayattaki bazı acıları erken tatmıştır babasından, bu yüzden ailesi olan bir adamın eşini ve çocuklarını asla incitmez, incitemez. Onları manavda uzaktan izler, ne yanlarına gider, ne bir şey söyler. Sabihanın gözyaşları boşunadır. Şarkıda da dediği gibi, kalbini kıra kıra, Halil bir hatıra bırakmıştır Sabiha’da. Hiç iyileşemeyeceği yaralar açmıştır vesikalı yarinde. Toplumdan dışlanan, bir aile kurmaktan uzak bir hayata itilmiş bir kadına kendini bağlamış, onu aile olmaya inandırmış, ve sonrasında onun hayatını kendi elleriyle mahvetmiştir. Halil’in ikiyüzlülüğü ve korkaklığı, Sabiha’nın, eşinin, çocuklarının hayatını kirletmiş ve iyileşmez yaralar açmış olsa da toplumda itilecek olan kişi Sabiha, eş ve çocuklardır.

Arkada bıraktığı hayatındaki kadın, babasız büyüttüğü çocukların annesidir. O kadının hayatının odağı çocukları ve onların babalarının döneceğine duyduğu ümitten başka bir şey değildir. Geleceği günü bekleyerek geçen bir ömür, o geldiğinde yine gideceğini bilse de onu kabul etmektedir. Toplum, böyledir. Maskeler ardında insanları tanımak hiçbir zaman iyi değildir. İnsan, tıpkı Halil’in yaptığı gibi, maskelerine gizlenerek kendilerini bambaşka gösterebilen canlıdır.

Issız, dengesiz ve korkak bir adam

Halil belki de Sabiha’yı hiç sevmemişti; fakat Sabiha, hayatından vazgeçmek uğruna her şeyi göze alıp Halil’i kabul etmişti. Selvi Boylum Al Yazmalım’da söylendiği gibi, sevgi emekti ve Halil, bu sevgiye emek vermemişti. Aşkın imkansızlığına boyun eğmeyen Sabiha’nın karşısında ıssız, dengesiz ve korkak bir adam vardı.

Kaybolmuş bir adam ve kaybettiği insanların hikayesidir; içten ve acıdır Vesikalı Yarim. İnsanın anlam arayışı ve o arayışta kaybettiği benliğini bulma yolculuğudur hayat ve Halil, bu hayatın çıkmaz sokaklarında, kırık dökük kaldırım taşlarının altında ezilip kalmıştır.
Belki toplum baskısı, belki gençlik hatası; şu bir gerçektir ki hiçbir insan kendi kayboluşunda başkalarının hayatlarını zehirleyemez, hiç kimsenin buna hakkı yoktur.

vesikalı yarim 1966

Hem Halil, hem de Sabiha, kördüğümler içinde sürüklenip giderler, fakat Sabiha içinde ölüp dirildiği hayatının acımasızlığını kimseye yük etmeyecek kadar güçlüdür. Toplumdan dışlanmış, hor görülmüş, bir insandan çok nesneleştirilmiş bir varlık olarak görülür Sabiha, ama onun içindeki kadınlığın hissiyatı öyle büyüktür ki; acımasız bir toplumda kendi ülkesini kurmuş güçlü, kendine yeten bir kadındır.

‘Çok kıymetli bir şey bulursun, sonra bulduğuna pişman olursun. Çünkü nereye koyacağını bilemezsin…’

Film Severler Hasta İnsanlardır

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

BU KİTAPLAR SANA NE VADEDER Kİ?

Amerikan Rüyası ve içine hapsedip uyuşturduğu insanlar. 1950’li yılların yayın ve eğlence kesiminin robotlaştırdığı insanlığın hikayesidir Fahrenhayt 451. Sansür, düşünce özgürlüğü ve bireyin varoluşu konularına değinen Ray Bradbury’nin aynı isimle yayınladığı Fahrenhyt 451 romanı, 1966 yılında Fransız Yeni Dalga yönetmeni François Truffaut tarafından sinemaya uyarlandığında, toplum tarafından büyük bir ilgiyle karşılanmıştı. Kötülüğün ötesinde, gerçekte var olmayan fakat olasılığı uzak olmayan bu evren, yönetmenin kendine özgü başkaldırısıyla perdeye yansımıştır.

Film, doygunluğu öne çıkarılan canlı ve baskın renkli itfaiye arabasının göreve gitmesiyle başlar. Konusunu bilmeyen bir insan, bu görevi bir yangın söndürme üzerine olduğunu düşünebilecekken; asıl görev ihbar aldıkları eve gidip evin içinde kaloriferlere, televizyonlara saklanmış kitapları yakmaktır.

Eve girdikleri an, bir savaş edasında komut verilmiş askerler gibi kitapları hiddetle arar, bulur ve yakarlar. Kitaplar yanarken camlarda insanlar alevleri izlemekte, çocuklar meraklı gözlerle bakmaktadır ve itfaiyeciler, keyifle kazandıkları savaşı kutlarlar. Montag, Kaptandan terfi haberini alır, acımasızca yaktıkları kitapları arkada bırakıp yola koyulurlar.

Montag, donuk ve mutsuz insan suratlarıyla dolu trenle evine dönerken yanına kendini komşusu olarak tanıtan bir genç kız gelir; Klaris’in Montag’a duyduğu merak ve sorduğu sorular, hissizliğin ve yalnızlığın hükmettiği günlerde, bazı insanların hala düşünebildiğinin ve merak duygusunu canlı tuttuğunun göstergesidir.

Kitap okumak neden yasak?

Klaris, 451 sayısının anlamını, itfaiyecilerin eskiden kurtarıcı olduğu duyumunun doğruluğunu sorgularken, sorduğu bir soruyla Montag’ı farklı bir dünyaya ve içine hapsolduğu zorbalık düzeninin dışına çıkmaya davet eder: ‘Kitap okumak neden yasak?’ Montag’ın yanıtı ise şudur: ‘Çünkü insanları mutsuz ediyor.’

Çünkü gerçek dünya, insanları mutsuz ediyor, yüzyıllar boyu tartışıldığı gibi, mutluluğa ulaşmanın temeli, bilmemektedir; düşünmemek, kayıtsız kalmak ve hiçbir şey hissetmemek. Bu kötücül dünyadaki hükümetin de amacı budur; kendi istemlerini dayatmanın ve yozlaşmış, robotlaşmış insanı yaratmanın tek yolu, onları teknolojiye ve haplara bağlı kılmak ve onları mutsuzlaştıracak her şeyin erişimini kısıtlamaktadır. Bu mutsuzluk sadece bireysel değil; toplumsal olarak denetimin sağlanamayacağı korkusunun temelinde yatan mutsuzluktur. Düşünce özgürlüğü, kişilerin ve toplulukların başkaldırıda bulunabilmesi, farklı fikirlerle düşünce dizeylerinin ve bilinçlerinin artması anlamına geldiğinden hükümet, bilgiye erişimi sınırlayarak, insanları düzenine göre biçimlendirmiştir.

Aile Tiyatrosu

Bu kayıtsız, ve yozlaşmış insanlardan biri de Montag’ın eşi Linda’dır. Plazmanın önünde, haplara bağlı olarak geçen bir ömür; kayıtsız, ilgisiz, uyuşmuş durumda, ruhsuz bir şekilde sürmektedir. Televizyonun revaçta olduğu ve önde gelen eğlence araçlarından olduğu dönemde, Lİnda televizyona bağımlı, boş ve ruhsuz bir kişiliğe dönüşmüştür, bir başka değişle yaratılmak istenen insandır artık.

Montag eve döndüğünde Linda ‘Aile Tiyatrosu’ adlı programı seyretmektedir. Montag’a gününün nasıl geçtiğini, neler yaptığını sormaz, bağımlılık etkisinde yayını seyretmeye devam eder. Öyle ki Linda yayına katıldığını zannetmektedir, ve ekrandaki kişileri akrabaları olarak görür. Gece yatmadan kulaklıkları takılı, televizyon açık bir şekilde, eşiyle iki kelime bile etmeye isteksiz şekilde uykuya dalar.

Rütbesi yükselen Montag, bir gün itfaiyeci adaylarına kitapların saklanma yerleri üzerine ders verirken, eşi Linda kullandığı haplardan baygın durumdadır. Eve hastane çalışanları geldiğinde Montag’a endişelenmemesi gerektiğini şu sözlerle iletirler: ‘biz günde onun gibi elli kişiyle ilgileniyoruz.’ İşte ilaçlar, insanları böyle etkisine almış ve sıradanlaşmıştır. Bağımlılık düzeyinde ilaç kullanımı insanların sinirlerini, duygu ve düşünce yapılarını etkisi altına alarak onları yavaş yavaş hasta etmektedir.

Bunu da yakacağız

Yine bir görev, yine tarihe karışacak kitaplar. Her bir köşesi kitap kokusuyla kaplı evde Montag ve Kaptan, üst kattaki kitapları incelerken unutulmaz sözler kazırlar seyircilerin hafızasına. Kaptana göre, biyografiler, otobiyografiler, felsefe kitapları hepsi bir ego ve düşünce gösterisidir. Sağlık kitaplarını yakarak insanlara umut olduklarını söyler Kaptan; tüm kitapların bir saçmalıktan ibaret olduğunu söyler. Hitler’in Kavgam kitabını elinde tutup ‘Bunu da yakacağız der, ve gülümser.’ Montag ise, kimseye göstermeden, vicdanına ve işine ihanet ederek, Charles Dickens’ın David Copperfield’ın kişisel tarihi adlı kitabı yanına alır.

Kitaplarla dolu gösterişli evin sahibi yaşlı kadın, kitaplarının yakılacağını bildiği halde ne ateşmenlerden ne de alevlerden korkar. Evini terk etmeyi reddeden kadın, kitapların içinde onlarla kül olur. Montag ne kadar çabalarsa çabalasın, kadın, kitaplarındaki düşüncelerin, tarihin, ruhun yakılacağını bilerek hayatına devam etme gücünü bulamaz kendinde. Montag güçlükle evden çıkar. Küllerin içindeki bu kadının görüntüsü, Montag’ı derinden sarsacaktır.

Dün gece yaktığım kitaplardan birini okudum

Klaris’in sorusu, yanıtını bulmuştur. Montag dayanamaz ve bir kitap okur. Kitabın içinde kendi benliğini bulur Montag. Linda ise, eşinin bu halini hastalıklı bir köpeğe acıyan, ona yardım etmek isteyen bir insan gibi izler. ‘Bu kitaplar benim ailem Linda, söylesene, ilk ne zaman, nasıl karşılaştık hatırlıyor musun?’ Linda hatırlamaz; öfke ve korku dolu gözlerle bu tanımadığı adama bakar; Romanlar hastalıktır, sen zalim bir adamsın Montag!

Artık kitap okumaktan korkmayan Montag, Linda’nın arkadaşlarına da okur; onları korkunç bir şekilde rahatsız eder. Hepiniz hortlaksınız, yaşamıyor, nefes almıyorsunuz der. Bu zalim adamın konuşması, yozlaşmış kadınların korku içinde evden gitmesine sebep olur. Korktukları şey Montag’ın histeri hali mi, yoksa içten içe bildikleri boşluk hissi midir bilinmez. Benim fikrimce, korktukları şey yok saydıkları gerçekliğin yüzlerine bir tokat gibi çarpmasıdır. Bazı şeylerin yanlış olduğunu bilir insanlar, hisseder veya içten içe o yanlışlığın içinde hapsolur; fakat bu yanlışları bir başkasından duymaktan o kadar korkar ki, gerçeğin acımasızlığıyla yüzleşmek istemez, düşünmekten, kendilerini kaybetmekten korkarlar.

Bunlarla yaşayamam, seni terk edeceğim Montag

Linda, kendi eşini ve hayatının ‘en önemli’ parçasını, kendi elleriyle ihbar eder. Bavulunu toplayıp her şeyi arkada bırakır. Linda öyle hissiz, öyle yabancı bir insan olmuştur ki artık, yaşadığına dair tek belirti içine hapsolduğu korkularıdır. Bu baskıcı düzenin yarattığı en güzel örnektir Linda.

Montag, Clarissa ile konuşup, tüm arkadaşlarının evlerini kitaplarla donatıp bu düzeni içten bitirmek istediğini söyler. Onları ihbar edecek, ve evinde kitap olmayan hiçbir itfaiyeci kalmayacak, böylece düzen çökecektir. Fakat kendi eşinin ihbarıyla Montag’ın derslerde öğrettiği kitap saklama yerleri, birer birer açığa çıkar. Bugünkü görev, Montag’ın evindedir. ‘Biliyorsun, biz insanların mutluluğu üzerine çalışıyoruz, bu kitaplar sana ne vadeder ki?’ diye sorar Kaptan. Montag insanlara alevler saçarak onları kendinden uzaklaştırır, ve dumanların arasından sıyrılıp kaçmayı başarır.

Topluma karşı işlenen suç cezalandırıldı!

Tekdüze, kutu gibi evlerin yan yana dizildiği sokaklarda anonslar duyulur. Tüm ekranlarda Montag’ın fotoğrafları, havadan, karadan Montag’ı arayan ekipler ve kaçarak bin bir zorlukla kitap insanların yanına sığınan Montag.

Konum ve güç kaybetmemek uğruna, yetkililer Montag’ı yakaladıklarının haberlerini yayınlamaya başlarlar.

Montag kaçtığı yerde kitap insanları tanır, Sartre, Lord Byron, Jane Austen, Ray Bradbury ve daha niceleri bu insanlar tarafından anlatılır. Gezerek, hissederek okurlar kitapları. Kitapların kendileri olurlar ki kimse onları bulamasın, onlara zarar veremesin. Her bir insan, farklı bir görüşü, farklı bir dönemi temsil eder. Özgürce varolan bu kitaplar, karmaşa yerine huzuru ve topluluk bilincini getirmiştir; farklılıklardan doğan bir bütün vardır ortada.

Evet, biz bu kitapları öğreniyoruz. Fakat onları aklımıza kazıyoruz, kimsenin gelip bulamayacağı yere.

İşte böyle, Truffaut yönetmenliği ile taçlanmış Fahrenhayt 451, sadece bir zorba düzen eleştirisi değil, geçmişin ve geleceğin yok oluş hikayesidir. Truffaut ‘film severler hasta insanlardır’ der, film severler, okur ve yazarlar hasta insanlardır; sansüre, baskıcı düzenlere ve cehalete karşı savaş açan hasta insanlar.

Karanlıktan Aydınlığa Yolculuk

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Mert Taktak

Bir Batı Masalında İbni Sina

Amerikalı gazeteci ve yazar Noa Gordın (Noah Gordan) tarafından1976’da kaleme alınan “İbni Sina’nın Talebesi Hekim” adlı tarihi macera romanı, Almanya’dan çok büyük bir ilgi toplamış ve kayda değer bir hayran kitlesi edinmiştir.

Bu kitlenin bir parçası olan yapımcı Volf Bova (Volf Bauer), romanın yayınlanmasından yirmi yıl sonra haklarını satın alır ve görsel açıdan güçlü filmler çıkartmayı seven Alman yönetmen Filip Stöltze’yi (Philipp Stölzl) filmin başına getirir.

Film, Orta Çağ’ın köhnemiş Avrupasından ilmin değer gördüğü doğuya eğitim almak için yapılan yolculuğu konu alıyor. Yönetmenin özenli çalışması, masalsı maceranın geçtiği farklı ülkeleri ve mekanları en ince ayrıntılarına kadar işlemesiyle büyüleyici bir görsel deneyim sunuyor. Hikâyenin lezzeti de eklendiğinde, filmin izleyiciyi içine çektiğini söyleyebilirim ama maalesef bu etki pek de uzun sürmüyor.

Annesini “karın ağrısı” olarak tanımlanan bir hastalığa kaybeden Rob, yaşlı bir berber-cerraha çıraklık ederek büyür. XI. Yüzyıl Avrupasında bilim oldukça geri kalmıştır; Katolik kilisenin baskısı, Antik Yunan ve Roma’dan kalan eski tıp bilgilerinin unutulmasına sebep olmuştur. Hekimlerin tedavi etme çabaları büyücülük olarak tanımlanmıştır. Rob yaşadığı ortamda öğrenme açlığını besleyemez ve yaşayan en iyi hekimin İsfahan’da yaşadığını duyunca eğitim almak için Londra’dan ayrılır. Hristiyan olduğundan Müslüman topraklarına giremeyeceğini öğrenir ve Yahudi kılığına girer.

Karanlıktan aydınlığa bir yolculuk

Bir söyleşisinde yönetmen Filip Stöltze, filmi karanlıktan “aydınlığa” bir yolculuk olarak açıklar. Rob, İsfahan’a ulaştığında ışıldayan bir medeniyetle karşılaşır. Bu ışığın güneşi İbni Sina’dır.

İbni Sina, çağının en büyük düşünürlerinden biridir. Mantık, matematik, astronomi, tıp ve fıkıh üzerine uzmanlaşmış ve eserler vermiştir. Yazdığı tıp kitabı Kanun; düzenli ve anlaşılabilir şekilde yazılmış, insan vücudu, hastalık sebepleri ve özel reçetelerle donanmış eşsiz bir eser olduğundan yüzyıllarca doğu ve batıda tıp eğitiminin temel kitabı olmuştur. Hekim ve tıp tarihçisi Vilyım Ozlır (Villiam Osler) tarafından, XX. Yüzyıla kadar yazılan en meşhur kitap ve tıbbın incili olarak betimlenir. Öğrenme arzusu ile yaşayan İbni Sina, bildiklerini de aktarmayı unutmamıştır.

Karın Ağrısı

Yeni Yahudi kimliği ile ismi Yesi olan Rob, İbn Sina’nın öğrencilerinden olur ve kısa sürede kendini gösterir. Şehri kasıp kavuran vebanın etkeninin fare ve pirelerle ilişkisini bulur. Gömülmeyi umursamayan bir ölü üzerinde teşrih yapar. Teşrih, insan vücudu hakkındaki bilgiyi genişletmek için ölü bir beden üzerinde yapılan kesi incelemesidir. Yesi bu yolla “karın ağrısının” sebebini, kör bağırsak iltihaplanmasını ve küçük kan dolaşımını keşfeder.

Ne yazık ki ışıldayan medeniyette beliren karanlık odaklar büyüyerek ışığı söndürür. Tutucu bir tarikat, Selçuklularla anlaşır ve İsfahan’ı içerden zayıflatmak için medresenin öğretisini ve azınlıkların hoş görülüşünü gerekçe göstererek ayaklanır. Teşrih yapan Yesi’yi ve onun hocası İbn Sina’yı idama mahkûm ederler. Fakat “karın ağrısına” yakalanan Şah Alâüddevle onları kurtarır. Yesi kimliği açığa çıkan Rob, İbn Sina’nın yardımcılığında şahı ameliyat eder. Selçuklulara karşı ordusunun başına geçen Şah Alâüddevle yenilgiye uğrarken, İbn Sina bir zehir içer ve medresesinin yanışını izler. Rob sevgilisi ve medresenin diğer hekimleriyle, “aydınlığı” Londra’ya götürmeye gider.

Orada bulunmaması gereken birisini izliyoruz

İbni Sina’yı canlandıran sanatçı Ben Kingsli (Ben Kingsley), görevinin getirdiği ağırlığı itinayla sırtlamış, konuşma ve tavırlarıyla güzel ve uyumlu bir katkı sağlamış. Sahnede olduğu her dakikada keyif verdi ve yansıttığı kişiliğin önemini iyi anladığını görmek hoşuma gitti. Oysa senaryonun bunu anladığını söylemek güç.

Berber cerrahı yansıtan Stellan Skorşgel (Stellan Skarsgard) bulunduğu kasvetli dakikalara eğlenceli bir hava kattı; Şah Alâüddevle’yi canlandıran Olivır Martinez (Oliver Martinez) ise yansıttığı kişiliğin ilginç doğasıyla merak uyandırdı. Fakat Tom Peyn’in (Tom Payne) canlandırdığı Rob’un filmdeki varlığı sorgulanabilir kaldı.

Kişinin ani kararlarının ve devamlı değişen duygularının inandırıcılığını zayıf buldum ve izleyiciyle film arasında etkileşim kuramadığını, uzayan sahnelerinin sıkıcı olduğunu düşündüm. Bunda senaristlerin payının daha yüksek olduğunu düşünsem de oyuncunun tecrübesizliği bir etken olmuş. Rob’un varlığı özellikle filmin ikinci yarısında çok yapay duruyor. Orada bulunmaması gereken birisini izliyoruz, hem mecazen hem de gerçekten.

Çarpıtılmış Gerçeklik Kurgusu

Filmin tarihi kurmacasının iyi niyetle yapılmadığının veya başka çıkarların öne çıktığının fark edilmesi, filmdeki dünyayı tanıyan seyirciler için epey can sıkıcı olabiliyor. Bu film de şarkiyatçılığın çok basit bir örneği olduğundan göze batıyor. Orta Çağ’da, Avrupa bilime sınırlı katkı sunarken, İslam dünyası altın çağını yaşamaktaydı. Dönemin tıp bilimindeki ilerlemeyi özellikle Doğu belirliyordu. VIII. Yüzyılda başlayan çeviri faaliyetleri meyvesini vermişti. O topraklarda yetişen ilim insanları hükümdarlar tarafından değer görüyor ve destekleniyordu.

Buna karşılık filmdeki öyküde, batının tarihten kendine pay çıkarmasını görüyoruz. Batı basınında film, İslam karşıtı düşünceye bir tepki olarak algılansa da doğu tarihi anlatısının denetlendiği ve süzgeçten geçirildiği görünen bir gerçek.

Müslümanların filmdeki temsil şekli oldukça sığ kalmıştır. İslam algısı; cennet hurileri, savaşçılık ve yobazlık gibi basit kalıplarla sınırlanmıştır. Tarihe baktığımızda, Rob ve İbni Sina’yı yargılayan tarikatın benzerinin bulunmadığını, başka devletlerle yapılan anlaşmalar sonucunda ilme ve medreseye karşı savaş açılmadığını, İsfahan’ı ele geçirip İbni Sina’nın kütüphanesinin yakılmasından sorumlu olduğu algısıyla suçlanan Selçukluların ancak yıllar sonra İsfahan’da etkin olmaya başladığını görüyoruz.

O dönemde İsfahan’da yaşayan Müslüman kesimin varlığı hakkında bilgilerimiz olsa da önemli bir olaya dair kayıtlar bulunmamaktadır. Şehirde yaşayan Hristiyan topluluğunun varlığı da bilinmektedir. Dolayısıyla Rob’un Yahudi kılığına bürünmesi, filmdeki kurmacanın yersiz ögelerinden biridir.

Tersine Göç

Teşrih meselesi irdelendiğinde ise İslam’da teşrihe karşı açık bir yasak olmasa da dönemin hekimlerinin teşrih yaptıklarına dair kayıtlar bulunmadığı görülür. Küçük kan dolaşımını “gerçekten” bulan ve kalbin yapısını ayrıntılı bir şekilde açıklayan İbn Nefis’in teşrih yaptığı düşünülürken İbn Sina’nın teşrih yaptığına dair net çıkarımlar yapılamamaktadır.

Döneme ilişkin yorumlar içeren şeriat uygulamasının, teşrihe karşı tutum sergilediği olası gözükürken üzerinde teşrih yapılacak ölü bedenlere erişimde güçlük çekilmiş olabileceği de göz önünde bulundurulmalıdır.

Batının akılcı düşünmeyi ilkeleştirdikten sonra dünyadaki konumunu güçlendirdiğini, bilimde ilerlediğini ve doğuyu geride bıraktığını görüyoruz. XI. Yüzyılın İngilteresinde yokluklarla yaşayan, öğrenimini ilerletemeyen ve kendini geliştiremeyen bir hekim olan Rob, çözümü doğuya göç etmekte buluyor.

Bu durum, günümüz Türkiyesindeki genç hekimlerin, mesleklerini istedikleri şartlarda uygulayamadıklarından Batı’ya göç etmelerine koşut çiziyor. Bir hekim adayı olarak bu benzerliğe üzülsem de umuyorum ki Türk gençliği, hekimleri ve bilim insanları olarak mesleğimizi tutkuyla yaptığımızda, bilgiye devamlı aç olduğumuzda, akıl ve bilimin yolunu takip ettiğimizde daha “aydınlık” geleceklere kavuşacağız.

İnsanın Ait Olduğu Yer, Kurtulmak İstediği Yerdir

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

“İyi geceler Maine Prensleri, Nev England Kralları…”

John Irving’in aynı adla yayınladığı romandan uyarlanan 1999 yapımı ve Lasse Hallström imzalı Tanrının Eseri Şeytanın Eseri filmi, İkinci Dünya Savaşı sırasında bir yetimhanede büyüyen ve yaş aldıkça bu dünyayı keşfetme isteğini bulan bir yetimin kendini keşfetme hikayesini ele alır. Tobey Maguire’ın hayat verdiği Homer adındaki bu genç, özgür iradesi ve yaşama arzusuyla çıktığı bu yolda, bakalım neler yaşayacak? Maine prensleri senin olacak, Nev England kralları senin olacak…

Amerika’nın Maine eyaletinde geçen hikaye, Homer’ın bebekliğinden başlar. Yetimhanede annesiz ve babasız çocuklardan biriyken, Doktor Larch ona kol kanat gerer ve aralarında baba oğul ilişkisinden de öte bir bağ oluşur. Doktor, Homer’ı çocukluğundan itibaren eğitmeye başlar ve Homer tabiri caize diplomasız bir doktora dönüşür. Ne yazık ki hastanede yasa dışı tedaviler, kürtaj tedavileri uygulanmaktadır ve Homer Vells bu ameliyatlarda yer alırken etik, yani ahlâki değerlerini sorgulamaya, yanlış olduğunu bildiği şeylerin içinde hapsolduğunu fark etmeye başlar.

Homer, yetimhanedeki çocukların sevgi ve mutluluk kaynağı olsa da, kalbindeki ve ruhundaki o çıkmazın içine sıkışıp kalmış, hassas, duygusal ve düşünceli bir kişiliktir. Kendine ait benliğini oluşturup dünyaya meraklı gözlerle sarılacak yaşta yetim çocukların acılarını sarmaya, Larch’ın beklentilerini karşılamaya adanmış bu hayatta, Homer bazı şeyleri değiştirmek ister ve önüne bir fırsat gelir. Bu fırsat, bir hayatın bitişiyken diğerinin başlangıcıdır.

Candy ve Vally adlarında bir çift, kürtaj yaptırmak için yetimhaneye gelirler. Çocuklar bir coşku ve umutla yanlarına gelir. İçlerinden biri ben en iyisiyim diye tekrarlayarak büyük bir çaresizlik ve sıcak bir yuva hayaliyle Candy’nin gözlerinin içine bakar; Candy çocuğun burnunu temizler, kafasını okşar ve çocuklar gelen arabanın büyüsüne kapılır. Candy’nin çocuğun burnunu temizlemesi, içindeki annelik içgüdüsünü ve sevgisini yansıtırken; 20. Yüzyıl ortalarında kadınların ve ailelerin yaşadığı kaybetme, yalnız kalma ve yetersiz olma kaygısının onlara neler yaptırdığını bu çiftin kürtaj kararı seyirciye gösterir. Bir asker eşi olarak Candy, kendisi için doğru olanı kürtaj olarak görür ve bu yetimhanede yasadışı kürtaj yapılması dönemin koşulları, toplum baskısını ve yıpranmış aile yaşantısının bizlere gösterimidir.

Filmin değindiği bir başka konu, Amerika’nın 1950’ler ve sonrası yaşadığı otomobil çağı ve gençlerin otomobillere karşı duyduğu tutkunun, bağımsızlığa doğru bir adım olarak yansımasıdır. Homer’ın otomobile uzun uzun baktığı sahne, araba çekimleri ve çocukların arabalara duyduğu merak bir bütün olarak dönemin ve dönemin gençlerinin hayata bakışının, bireyselliğe ve özgürlüğe dayalı olduğunun temsilidir. Amerika’nın bağımsızlığı ve gücüyle gelen toplumsal değişimler, genç bireylerde bir başkaldırı ve özgürlüğe bir merhaba niteliğindedir. Homer sonunda, kendi benliğini bulma ve dünyayı görme isteğini doktor ve hemşirelerle paylaştığında, Doktor Larch onu kalp hastalığını bahane ederek durdurmaya çalışsa da; sonunda ‘Bu kalp senin, onu beraberinde götürmelisin.’ diyerek ona veda eder, ve dört tekerleğin üstünde hayata atılmasına izin verir.

Homer, hürriyete duyduğu tarifsiz merakı, bir otomobile binerek, Cindy ve Vally çiftinin yolculuğuna arkadaş olarak tadar. Vally ve Homer sohbet ederken, Homer okyanusu görmediğinden bahseder. ‘Okyanusu hiç görmedin mi? Şaka mı yapıyorsun?’ der Vally, ve Homer’ı okyanusa götürür. Okyanusu hiç görmemiş, bir fanusun içinde yaşamış genç adam, okyanusun uçsuz bucaksız derinliğinde kendini bulmaya başlamıştır. Homer artık Vally’nin aile çiftliğinde çalışacak, kendi parasını kazanıp hayatı öğrenecektir.

Her hikaye gibi, başlarda her şey yeniliğin ve merakın verdiği heyecanla çok tatlıdır; çalışanlarla tanışır, elma toplamayı öğrenir, beraber yemek yerler. Akşamları, Candy ile birlikte arabalı sinema izlemeye giderler. Burada, filmlerden konuşurken Homer’ın ilk ve tek izlediği filmin 1933 yapımı King Kong olduğunu öğreniriz. King Kong, alt metni siyahilere karşı yapılan ırkçılığı, beyazlara karşı bir tehdit olarak sunulmuş gorilin barbar davranışlarıyla ele alan, dönemin ayrımını ve siyahilerin yaşadığı zulmü kutsayan bir filmdir. Homer’ın bu filmi beğenmiş olduğunu, ikili, Uğultulu Tepeler filmini izledikten sonra sohbet ederken öğreniriz.

Uğultulu Tepeler Bronte kardeşlerden Emily Bronte’nin Viktorya Döneminde ele aldığı, romantizm akımına ait romanıdır ve içerisinde, bir siyahi ve bir beyazın, toplumsal konumlarından dolayı tamamlanmayan aşk hikayesini, farklılıklarını ve acılarını barındırır. Homer ise, bu filmden pek de etkilenmemiş, dünyası küçük bir gençtir. Zamanla Candy ile aralarındaki dostluk, sevgiye dönüşür. Vally savaşta her şeyden bihaberken, Candy ve Homer beraberlerdir. Homer’ın dünyasında şu anda yasak aşk yaşadığı Candy, beraber izledikleri filmler ve gençliği vardır.

Günler böylece geçip giderken, Homer’ın beraber çalıştığı siyahi arkadaşlarının okuma yazma bilmediklerini, iki kişinin baba kız olduğunu, ve tarihin gösterdiklerinin aksine çiftlik sahibinin iyi ve anlayışlı bir kadın olduğunu görürüz. Kaldıkları odanın duvarında yazılı olan kuralları ilk defa Homer onlara okuduklarında öğrenirler, ve ne kadar anlamsız olduğunu anlarlar. Dünyanın kirliliğini, hiç beklemediği anda, baba kız arasındaki korkunç ilişkide öğrenir Homer. Hiç istemediği, nefret ettiği kürtajı uygulamak zorunda kalacaktır. Günlerce, belki aylarca bay Rose’un kızına uyguladığı korkunçluğa herkes sessiz kalmış, kızı gebe kaldığında ise onu Homer kurtarmıştır. Baba intiharı yaptıklarından kurtuluş olarak görür, kızı ise kurtuluşu kaçmakta bulur. Kızın kaçışını ekranda görmeyiz, kayıtsız kalınmış bir kızdır, incitilmiş, korkutulmuş, yok sayılmış…

İnsanın ait olduğu yer belki de kurtulmak istediği yerdir. Homer, ait olduğu yeri bulmak için çıktığı bu yolda, kirlenmiş ve yıpranmıştır. Kalbini de yanında götürmüş, paramparça şekilde geri getirecektir, asıl ait olduğu yere döndüğündeyse, kalbinin sağlam olduğunu, babası gibi sevdiği Larch’ın kalp hastası olduğunu ve öldüğünü öğrenecektir. Homer, bir kez daha kimsesiz kaldığında, kimsesiz çocukların kalbi olmuştur. “İyi geceler Maine Prensleri, Nev England Kralları…”

Halil Sevgisinin Kirlenmesini İstemiyordu

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

DEĞERİ SONRADAN BİLİNEN SEVMEK ZAMANI

‘…Ben senin resmine aşığım. Ben senin resmine değil de sana aşık olsaydım o zaman ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme.’

Aklımızın derinliklerine kazınmış sözleri ve aşkın, ilahi ve en yalın halini işleyişiyle Türk sineması dendiğinde akla gelen ilk filmlerden olan Metin Erksan imzalı Sevmek Zamanı, 1966 yılında seyirciyle buluşmuştur. O günden beri unutulmaz söylemleri, zamanının ötesinde çekimleri ve usta yönetmenliğiyle akıllara kazınmıştır. Müşfik Kenter ve Sema Özcan’ın başrollerini üstlendiği bu zamansız başyapıtı özel kılan her ayrıntıyı, gelin birlikte inceleyelim.

Film yağmurlu bir İstanbul günüyle açılır. Hava kapalı, insanlara sessizlik hâkim ve ada, tüm bu kasvete rağmen güzelliğini korumakta. Halil, aşmamasını gereken bir duvardan atlayarak âşık olduğu resme kavuşma uğrundadır fakat bugün diğer günlerden farklıdır. Halil, bir yıl önce boyacılık yaptığı ve duvarında asılı olan resme aşık olduğu eve girer, perdeleri açar, sigarasını yakar ve bir kitabın satırlarına sığdıramayacağı güzellikteki kadının resmine dalıp gider. Halil sigarasını üfledikçe, resimdeki kadının bakışlarındaki derinlik, buğulu dumanlarla harmanlanır. Halil ilahi bir huzur içerisindeyken Meral, resmin sahibi, arkadaşlarıyla beraber evine gelir ve resim vücut bulur. Meral korkuyla sese doğru gider ve Halil bir şeyleri itiraf etmeye başlar. ‘Bu sana ait bir mesele değil, resminle benim aramdaki bir durum. Ben senin resmine aşığım. Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil, resmini tanıyorum.’ İşte böyle, Halil’in belki en korktuğu şeyin adımları atılmaya başlanır. Bir surete duyduğu aşkı kaybetmenin korkusu Halil’in içini karartmaktayken, Meral’in ona karşı yavaş yavaş hisler beslemesiyle bu korku, Halil’i derinlemesine içine alır. Halil, sevgisinin yanındaki kaçınılmaz üzüntüyü yok saymaya çalıştıkça ona daha da yaklaşırken bulur kendini.

sevmek zamanı 1966

“Bu insan kızı ara Halil”

Ana kişilerden ayrı olarak Mustafa ustanın yalnızlığı ve Halil ile Meral aşkının gerçekleşmesine karşı duyduğu yoğun istek, karaktere karşı bazı bilgiler sunuyor. Bunların yanında, işlerini bitirdikten sonra dönüş yolculuğunda, ‘Her biten iş beni üzer Halil. Birkaç gün kaybolan bir beraberliğin acısı zehir gibi üzerime çöker. Biten bir işi ben ölüme benzetirim. Bu insan kızı ara Halil, sonra çok acı çekersin.’ Sözlerini döker. Bu sözler seyircinin aklında, yaşanmamış ihtimallerin, insanı ömür boyu kovaladığı gerçekliğini dışarı çıkarır. Belki de Mustafa, geçmişinde atmadığı adımların ve yaşayıp kaybetmekten korkup kaçtığı aşkının hüznüyle yalnız ve yaşlı bir adama dönüşmüştür. Yılların yorgunluğunu atmaktansa çalışır; belki geçimi için, belki yalnızlığından kaçtığı için. Onu sadece yalnızlığıyla görürüz, yaşayamadığı ihtimalleri bir başkasının yaşaması için uğraşırken görürüz.

Simgesel olarak duyulan aşk, yerini suretin sahibine bıraktığında, Halil’in karşısına toplumsal engeller çıkmaya başlar. Meral, zorluk görmemiş genç bir kızken; Halil boyacılık yaparak geçirir hayatını. Meral ve Halil’in sevgisinin saflığı toplumsal veya düzeysel ayrımları birleştirebilecek güçtedir; fakat ailenin sözü, güçlü baba varlığı aşklarına ilk zinciri vurur. Sahnelerde bu ayrımın örneklerini, kayalık sahnelerinde estetikle birleşmiş şekilde görebiliriz. Meral Halil’den daha üst seviyedeyken, Halil her zaman bir basamak bile olsa aşağıdadır. Filmin başında girmemesi gereken eve, adım atmaması gereken köşke ulaşmak için atladığı duvar, bu toplumsal dengesizliğin bir başka simgesidir.

Metin Erksan Sinemasının Büyüsü

Başar ise Meral’in babasının kızına yakıştırdığı, yapı ve düzey olarak dengede olan bir aileden gelen biridir. Sonunda korkulan olur. Resmine aşık olduğu kadına kendini bırakmış, fakat kendini onda kaybetmiştir Halil. Belkiler ve keşkeler artık gerçeklerle değişmekteyken, Meral beyazlar içinde Başar ile hayatını birleştirirken; Halil aşık olduğu resmi ve gelinlik giydirilmiş plastik mankeni yanına almış bir şekilde, geri dönülemez bir yola girmişlerdir.

Düğünlerinden bizlere sunulan tek sahnede arkada gölgeleri görürüz ve bu bize hem Metin Erksan sinemasının büyüsünü; hem de Meral ve Halil’in arkada bıraktığı gölgenin onları hala kuşattığını sunar.

Artık hiçbir şey onları birleştiremeyecekken, yalın ayakları ve aşklarının saflığıyla Meral, Halil’e kavuşmak için son bir kez daha her şeyi göze alır. Halil, artık yalnızlığıyla bütün olmuş bir adam olarak, kayığıyla her şeyi arkasında bırakmaya doğru açılır. Gerçeklerin acımasızlığının yarattığı dayanılmaz hüznü, kayığıyla ilerledikçe aştığı sularla arkasında bırakmaya başladığı noktada Meral’in gölgesi bir anda arkasında belirir. O an iki âşık, içlerindeki hüznün ve yalnızlığın kesişmesiyle son defa göz göze gelir, son defa yan yana olur, son defa el ele tutuşurlar. Mustafa yine orada, onların mutluluğuna tanık olmaktayken film; o akıllara kazınan, acıklı sonla kapanır. Yerinel olarak, o son, belki de sınıfsal ayrımların hiçbir zaman birleşemeyeceğini, siyah ve beyazın yarattığı grinin buğusunda kalıp yok olacağını simgeliyor izleyiciye.

Sevginin Saflığı

Masumca, dokunmadan, tanımadan bir insana duyulan aşkın en güzel örneklerindendir Sevmek Zamanı. İlâhi boyutta bir surete âşık olmak belki de sevginin en temiz ve en pürüzsüz haliydi, Halil işte bu yüzden sevgisinin kirlenmesini istemiyordu. Tüm güzel düşüncelerinin sebebinin, yine aynı düşüncelerinin katili olmasını istemiyordu. Halil’in ruhunun naifliği, gerçekliğin hiç kimseye izin vermeyeceği aşkı ona bahşetmişti. ‘Sana dünyada hiçbir erkeğin hiçbir kadını sevemeyeceği kadar aşığım. Sana aşık olarak kalmak istiyorum. İşte hepsi bu kadar.’

Sayısız zorlukla çekilmiş, alışılagelmedik senaryosu ve çekimiyle Türk sinemasına bir yenilik getirmiş ve değeri çekiminden bir süre sonra bilinen Sevmek Zamanı, sevginin saflığının gerçeklerle karşılaştığında kirlenişini ve de bir girdaptaymışçasına insan ruhunun bir karanlığın içine çekilişini anlatır. İnsanların yalnızlığının, hüznün temelinin ve ruhun içsel çatışmasının sinemaya kusursuzca yansıyışıdır Sevmek Zamanı.

Kristof Kişlovski’nin Renk Üçlemesi

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Mehmet Çakmak

FRANSA VE POLONYA ORTAKLIĞI

Üç Renk: Kırmızı, 1994 yılında, Kristof Kişlovski tarafından çekilen bir film. Polonya Devlet Televizyonu çalışanı iken çektiği Dekalog dizisiyle yönetmenliğinin zirvesini yaşayan Kristof Kişlovski, televizyon kurmacalarından sonra, sinemada da özgün yaklaşımıyla kalıcı yapıtlar ortaya çıkaran başarılı bir yönetmen.

Kırmızı, “Renkler Üçlemesi” olarak bilinen üç kurmacadan biridir ve Polonyalı yönetmenin, Fransız bayrağındaki renklere karşılık geldiği söylenen özgürlük, eşitlik ve kardeşlik konularını ele aldığı dizinin son kurmacasıdır.

Filmin ana oyuncusu Valentin, Cenevre’de yaşayan genç bir kadındır. Bir gece, arabasıyla eve dönerken bir köpeğe çarpar ve eski bir yargıç olan köpeğin sahibi Jozef ile tanışır. Valentin, Jozef’in kaybolan telefonunu bulur ve ona geri götürür. Bu sıra dışı karşılaşma, ikisinin hayatlarının kesiştiği bir noktayı temsil eder.

Valentin, Jozef’in telefon görüşmelerini dinlerken onunla bağlantı kurmaya başlar ve yavaşça birbirlerine güvenleri artar. Öte yandan Jozef, Valentin’in erkek arkadaşı olan bir yargıç adayıyla gizli bir ilişkiye sahip olduğunu keşfeder. Film boyunca kişiler arasında karmaşık bir ağ oluşur ve izleyicilerin, ilişkileri anlamalarını sağlayan simgesel göstergeler kullanılır.

Sahneler ilerledikçe, Valentin’in erkek arkadaşı olan yargıç adayı tarafından aldatıldığını anlarız. Bu olay, güvenin sarsılması ve insan ilişkilerindeki karmaşıklığı vurgular. Aynı zamanda, film boyunca izlenen telefon görüşmeleri ve iletişim karmaşası, iletişim eksikliklerinin ve insanların birbirlerini gerçek anlamda anlamama durumlarının sonuçlarını ortaya koyar.

Filmin sonunda, Josef ve Valentin’in, aslında, yaşadıkları başka bir kazada tanıştıklarını anlarız. Bu kazada Josef’in ölümcül yaralanmasıyla birlikte, kurmacadaki karmaşık ilişkilerin sonuçları açığa çıkar. Film, insanların birbirine bağlılığı, rastlantısal etkisi ve ilişkilerin karmaşıklığı üzerine yeni düşünce yolları açar.

Rastlantılar, filmde önemli bir etken olarak ortaya çıkar ve kişilerin hayatlarında dönüm noktalarını temsil eden simgesel unsurlarla ilişkilendirilir. Böylece film, insanların birbirine bağlılığını ve hayatta karşılaştıkları olayların etkisini araştırdığı derin bir düşünce evreni sunar; insanların kaderlerinin nasıl birbiriyle kesiştiğini ve bir şekilde etkileşimde bulunduğunu ele alır.

Gösterge ve simgeler, kişilerin iç dünyalarını yansıtırken, izleyicinin de duygusal ve düşünsel tepkilerini uyandırır. Renk kullanımı, görsel simgeler, telefon görüşmeleri ve diğer davranışlar, izleyicilerin filmi yalnızca bir hikâye olarak değil, aynı zamanda derin bir anlam ve düşünce kaynağı olarak deneyimlemesini sağlar.

Bu biçemiyle Üç Renk: Kırmızı, Kişlovski’nin yönetmenlik becerilerinin öne çıktığı ve işlenen konunun gerçekliğiyle insan ilişkileri, adalet ve bağlılık üzerine düşünmeye teşvik eder. İzleyicileri kendi duygusal ve düşünsel yolculuklarına çıkmaya yönlendirirken, aynı zamanda sinema dilinin gücünü ve simgelerin anlam yaratma gücünü gösteren bir kurmacadır. Tüm bu anlamlandırmalarımızda bize yol gösteren bilgimizin kaynağı ise gösterge bilimdir.

Gösterge Bilim İzleğinde Film Eleştirisi Nedir?

Gösterge bilim, dilin ve göstergelerin, imlerin nasıl anlam ürettiğini ve iletişimde nasıl işlev gördüğünü araştıran bir bilim dalıdır.

Gösterge bilimsel film eleştirisi ise sinema ve göstergebilim arasındaki bağlantıyı kurar. Sinema yapıtlarının göstergelerin ve simgelerin kullanımı yoluyla nasıl anlam yarattığını ve izleyici üzerinde nasıl etki bıraktığını inceler.

Film eleştirmeni, filmin anlatım dilini, görüntüleme biçimlerini, simgeler üzerinden aktarılan bilgiyi, ses tasarımını ve bütünleşik kurgusunu gözlemleyerek, filmin izleyici üzerindeki etkisini ve anlatım gücünü çözümlemeye çalışır. Anlatımın altyapısını ve katmanlarını oluşturan göstergelerin, dil bilim ve kültür bağlamlarını da dikkate alır. Kurmacanın ana düşünce yapısını, toplum, siyaset, kültür ve dönemle ilişkisini ve bu yollarla izleyiciye iletmek istediği duygusal tepkileri, anlam katmanlarını değerlendirir.

Bu kısa anımsatmadan sonra, simgelerin ve imlerin, Üç Renk: Kırmızı kurmacasında nasıl ve nerede kullanıldıklarına bakalım. Filmin dil ve gösterge bilim unsurlarını, gösterge ve simgelerin kullanımını, izleyici üzerindeki etkilerini ve anlam katmanlarını açığa çıkarmaya çalışalım. Çünkü Kristof Kişlovski’nin yönettiği Üç Renk: Kırmızı, karmaşık simgeciliği, göstergeleri ve anlam katmanlarıyla dikkat çeken, derin bir kurmaca evreni sunar.

Kırmızı, renklerin simgesel anlamlarını vurgulayan Üç Renk dizisinin son kurmacasıdır. Kırmızı, film boyunca çeşitli göstergeler aracılığıyla güçlü bir şekilde temsil edilir. Kırmızı renk, tutku, aşk, bağlantı ve kader gibi duygusal ve insan ilişkileriyle ilişkilendirilen bir anlam taşır.

Filmin dilbilimsel çözümlemesi, dilin, göstergeler ve simgeler aracılığıyla nasıl anlam ürettiğini ortaya koyar. Dilin yanı sıra, filmin görsel simge ve ses kullanımı da anlam katmanlarına katkıda bulunur. Örneğin, telefon görüşmeleri ve telesekreter mesajları, iletişimsizlik ve insan bağlantısının karmaşıklığını yansıtan gösterge ve simgeler olarak işlev görür.

Filmin kişileri ve hikâyesi, simgecil anlamı destekleyen göstergeler aracılığıyla derinleştirilir. Valentin, rastlantısal bir olayla tanıştığı ve telefonda dinlediği diğer kişilerle bağlantı kurar. Bu bağlantılar, tesadüflerin ve insan ilişkilerinin karmaşıklığını gösterirken, göstergelerin kullanımıyla da anlam kazanır. Örneğin, kırmızı bir araba, gelişi güzel bağlantıların ortaya çıkmasında önemli bir gösterge olarak karşımıza çıkar.

Filmdeki gösterge ve simgeler, izleyici üzerinde duygusal ve düşünsel tepkiler uyandırır. İzleyicinin kırmızı renge dair önemli bir hissiyat geliştirmesi sağlanır. Görsel ve işitsel simgeler, izleyiciyi, oyuncuların duygusal deneyimlerine ortak ederken, aynı zamanda filmin izleğini ve anlatılarını vurgular.

“Üç Renk: Kırmızı” Gösterge Örnekleri

Kırmızı Renk: Kurmaca, ana simge renk olarak kırmızıyı kullanır. Kırmızı, tutku, aşk, bağlantı ve kader gibi duygusal ve insan ilişkileriyle ilişkilendirilen anlamlara sahiptir. Film boyunca kırmızı renk, çeşitli unsurlar aracılığıyla vurgulanır. Örneğin, kırmızı bir araba, kırmızı telefon kulübesi ve kırmızı ışıklar gibi göstergeler, kırmızı renk üzerinden simgesel anlamların iletilmesine yardımcı olur.

Telefon Görüşmeleri: Filmde telefon görüşmeleri, iletişimsizlik, bağlantı ve rastlantılar üzerine yoğunlaşan önemli simgelerden biridir. Valentin, rastgele bir olayla tanıştığı ve telefonda dinlediği diğer kişilerle bağlantı kurar. Bu bağlantılar, insan ilişkilerinin karmaşıklığını ve rastlantıların yaşamdaki etkisini yansıtan göstergeler olarak işlev görür.

Kamera ve Gözlem: Filmde kamera ve gözlem, insanların birbirleriyle olan etkileşimlerini ve ilişkilerini yansıtan önemli simgelerdir. Valentin, kamera kullanarak apartman bloğundaki komşularını gözlemektedir. Bu gözlem, insanların gizli dünyalarına bir bakış sunarken, izleyiciyi de bir gözlemci konumuna yerleştirir.

Hukuk ve Adalet: Valentin, hukuk fakültesinde öğrenim gören bir öğrencidir ve hukukun adaleti temsil etmesi beklenir. Ancak, filmde adalet kavramı sorgulanır ve yanıtlanması güç sorular ortaya atılır. Hukukun sınırları ve adaletin karmaşıklığı, gösterge ve simgeler aracılığıyla izleyiciye aktarılır.

Rastlantılar: Filmin akışında rastlantılar, kişilerin hayatlarında dönüm noktalarını temsil eden önemli simgelerdir. Rastgele olaylar, oyuncuların kesiştiği noktaları ve bağlantılarını belirler. Rastlantıların yanı sıra, kader ve insanların birbirine bağlılığı gibi konular da aynı biçemle işlenir.

Simgeler üzerinden anlatımlar, “Üç Renk: Kırmızı” filminde gösterge bilim izleğinde bir anlam oluştururken, izleyici üzerinde duygusal ve düşünsel tepkiler uyandırır. Bu simgelerin filmdeki kullanımı, yönetmenin dilbilimsel yaklaşımını ve anlatımını güçlendirirken, izleyiciyi de derin düşüncelere sevk eder.

Bu simgelerin yanı sıra filmde daha birçok im ve gösterge, imgelemimizde yeni çağrışımları uyarabilir. İzleyicinin algı düzeyi, çevresel uyaranların yönelimi gibi farklı etkenler kurmaca içerisinden değişik simgesel çıkarımları tetikleyebilir ve yorumları zenginleştirebilir. Doğrusu, sanatın, sinemanın gücü de burada…

Haberi Yapacağız, Çünkü Bu Odada Korku Var

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Dürüstçe ve Korkusuzca Yapılan Habercilik

George Clooney’in yönetmenliğini üstlendiği ve senatör Joseph McCarthy dönemi yaşanan asılsız komünist avlarını ele alan 2005 yapımı, İyi geceler, iyi şanslar; Amerika’da televizyon çağının başlarında yaşanan korku ve endişelere karşı cesurca haber yapan Edvard R. Murrov’un politikacılara ve basın-yayın kurumlarına örnek olacak duruşunu sergileyen, siyah beyaz bir belgesel-kurmaca filmidir.

McCarthy, ABD Senatosunda, 20. Yüzyılın ortalarında, 1947-1957 yılları arasında görev yapmış; televizyon ve televizyon haberciliğinin kalkınma döneminde birçok kişiyi ve kurumu haksız yere damgalamış bir siyasetçidir. Ed Murrov ise, bu Soğuk Savaş döneminde, insanların korku ve endişeyle hareketsiz bırakıldığı, sessiz kaldığı bu dönemde, sesini çıkaran ve tarihin gidişatını etkilemiş bir haberci ve gazetecidir. George Clooney’in usta bir kalemle ele aldığı film, siyah beyaz sinematografisi, büyüleyici atmosferiyle seyirciyi haber ajansının içerisindeymiş gibi hissettirerek tarihe tanıklık etme duygusunu başarılı şekilde yansıtır.

Film, 1958 yılında Ed Murrov anısına bir teşekkür ve selamlama girişiyle başlar ve 1953 yılına dönerek hikaye anlatımına geçer. CBS adlı ajans muhabiri Ed Murrov ve çalışma arkadaşlarının haber ve belgesel üzerine yaptıkları yapımlar büyük ilgi toplarken, Gör Artık ve Yüz Yüze adlı programlar, Ed Murrov’un destansı haberciliğiyle dikkatleri daha yoğun bir şekilde toplamıştır. Her yapım sonu Murrov, yayını, ‘iyi geceler, iyi şanslar’ diye kapatır; bu veda sözü hem CBS ajansının, hem de toplumun yaşadığı siyasal gerilim bağlamında incelendiğinde, karanlığın içinde bir umut, harabenin içinde yeşermiş bir çiçekmişçesine etki eder.

Filmin siyah-beyaz, gerçek belgelere ve görüntülere dayalı bölümleri izleyiciye tarihsel açıdan aralık bir kapı bırakmış ve bu aralıktan içeri girmelerini, filme dahil olmalarını sağlamıştır. Stüdyo içinde, sınırlı mekanlarda çekilmiş film, ajans çalışanlarının içindeki duyguları izleyiciye temiz ve pürüzsüz şekilde aktarma amaçlı yakın çekimler ve vurgulayıcı yüz çekimleriyle taçlandırılmıştır.

Televizyon çağı, sponsorluğun, reklam kuşağının etkilerini ve parasal olarak kalkınmayı gösterirken; siyasal olarak baskılanan, basın ve yayın özgürlüğünü kaybetmiş haber kanalları, ne yazık ki gerçeklerden kaçmaya ve izleyicileri kendi benliklerinden uzaklaştırmaya odaklıdır. ‘Şu anda zenginiz, şişmanız, rahatız ve nahoş, rahatsız bilgilere alerjiğiz. Fakat televizyon kendi sıkıntılarımızı bize yansıtmamakta, bizi aldatmakta ve yalıtmakta. Ancak kendimize gelip fazla yağlarımızdan kurtulmadıkça ve televizyonun çoğunlukla dikkatleri başka yere çekme, aldatma, eğlendirme ve yalıtma amaçlı kullanıldığını fark etmedikçe, televizyon; onun seyircileri ve çalışanları bizlere tamamen farklı bir film gösterebilir’. Bu alıntı, filmin hedef aldığı korkunun bir meyvesidir, belki de filmin ana konusunun bir alıntıya indirgenişidir. Çünkü televizyonun bizlere gösterdiği film, korkunun, sansürün, yasakların ürünüdür; basın ve yayın özgürlüğünün, gerçek haberciliğin ve ifade hakkının yok edilmeye çalışıldığı dönemin en çarpıcı görüntüsüdür. İnsanların beynini yıkayıp, gerçeğe karşı kayıtsız kalmalarının ve yozlaşmalarının amaçlandığı McCarthy döneminde, Siyahiler de yıllardır yaşadıkları zorlukların derinleşmesine tanık oldu. Bir başka deyişle ırkçılığın ve politik zulmün derinleştiği dönemde, filmde gösterildiği gibi, yalnızca bir kuruluşta çalıştığı için hukuksuz yargılanan Siyahi kadınlar, erkekler vardı.

Sadece Edvard Murrov değil, Fred Friendly ve Joe Vershba gibi isimlerin de gerçek hayatta olduğu gibi filmde de etkilerini ve basın özgürlüğüne olan sağlam duruşlarını görürüz. Takım elbiseleri ve durmadan yanan sigaraları, düşünceli ve bir o kadar da korku ve cesaretle harmanlanmış bakışlarıyla bu kahramanlar, gerçek haberciliğin ve ifade özgürlüğünün bir vatandaş olarak halkın hakkı olduğunu her şeye rağmen göstermek için kendilerinden ödün vermiş, günlerini korkuyla fakat vicdanları rahat; başları dik ve doğruyu savunarak geçirmişlerdir.

Hava kuvvetlerinde asker olan İrlandalı genç, babası Sırpça gazete okuduğundan, hava kuvvetlerinden atılıp yargılanmadan suçlu ilan edildiğinde, ekibin yaşadığı telaş ve sonrasında haksızlığa karşı verdikleri mücadele sonuçlandığında, değişimin ve kurtuluşun çanları çalmaya başlamıştır. Oğlu, babasına yapılan haksızlığı taşımamalıdır ve haksızca işinden, evinden, belki de hayatından olan binlerce insan gibi o da hayatına geri dönmelidir. Yayın süresince ve sonrasında ajanstakilerin yaşadığı gerginlik, mutlulukla sonuçlanacaktır çünkü asker kışlaya geri dönmüş; bir kişinin bile olsa haksızca yargılandığı davadan geri dönülmüş; dürüstçe ve korkusuzca yapılan haberciliğin toplum ve politikacılar üzerindeki olumlu etkisi derinleşmeye başlamıştır. Başka yayın kanalları tarafından hedef gösterilmeye başlanan CBS haber ajansı, doğru habercilik yaptığından reklam kaybetmekte, şirketler tarafından tercih edilmemektedir. Günler böylece geçerken, ajans küçülmeye gitmek durumunda kalır; çalışanlar çıkartılır, reklamdan gelir elde edilemez ve belki de en acısı, çalışma arkadaşları Don Hollenbeck, ruhsal olarak olanları kaldıramaz ve intihar eder. İnsanın onurunun ezilmeye çalışıldığı McCarthy dönemi, sonlara yaklaştıkça senatonun açtığı davayla sorgulanmaya başlanır. Farklı görüşlerin ve bireyin ifade özgürlüğünün yok edildiği, en ufak eleştirinin ve sosyal bağlantının hakaret ve suç olarak görüldüğü dönemin sonuna yaklaşılmıştır artık.

‘Hiçbirimiz tehlikeli bir kitap okumasaydı veya hiçbirimizin farklı bir arkadaşı olmasaydı ya da değişikliği savunan bir örgüte katılmasaydık hepimiz McCarthy’nin istediği türden olurduk. Bu hikayeyi yapacağız, çünkü bu odaya korku hakim.’

Tekdüze ve düşünmeyen, sorgulamayan insanlar ve toplumlar yaratmak her zaman McCarthy gibi insanların temel amacı olmuştur. McCarthyizm olarak süregelen komünist avları, isminin ötesinde; bir hissizleştirme ve korku ile yaşatmayı hedefleyen, sessiz ve ezilmiş bir toplum yaratma avıdır. Dönemi süresince binlerce masumun hayatını karartan, basın-yayın özgürlüğünün üzerinde bir kara leke bırakan McCarthy, başta Edvard Murrov’un uykusuz gecelerinin, korkusuz eleştirilerinin sonucunda yargılanır ve tarihin kirli sayfalarına karışır. Filmde de söylendiği gibi, Murrov’un mücadelesi, sorumluluk ve cesaretle yapılmış bir gazetecilik ve insan hakları mücadelesiydi. Korku içinde, korkanlardan biri olarak yürümedi ve tarihin gizli kalmış kahramanlarından biri oldu Murrov. İyi geceler, ve iyi şanslar sayın okurlar.

Kısa Yaşamdan Güçlü Kalıtlar

SİNEMACILAR

Yazar

KISA SÜREN SİNEMA YAŞAMI

Türk izleyicilerin yakından bildiği, Kırgız Türklerinin sinemasında, oyuncu ve yönetmen olarak derin izler bırakan Bolotbek Şamşıyev’in, çocuk oyuncu olarak yer aldığı Botogöz kurmacasının yönetmeni Larisa Şepitko.

Sovyetler Birliği döneminde, öncelikli bir yaymaca alanı olarak görülen yedinci sanat, yönetimce kollanan, desteklenen; batı yurtlarında şimdi bile görülmeyen olanakların, genç sanatçıların kullanımına sunulduğu, ayrıcalıklı bir ortama sahipti.

Moskova’nın sinema okullarında okuyanlar, ilgilerine uygun meslek dallarında edindikleri bilgi ve deneyimleri, daha henüz okuldayken bile uygulama olanağını buluyorlardı.

Larisa Şepitko, görece özgür ve olanaklı bu çevrede yetişen şanslı seçkinlerden biri. Üniversiteyi bitirme tezi denilebilecek bir çalışma olan Deve Gözü, Larisa Şepitko’nun ilk uzun kurmacası. Cengiz Aytmatov’un aynı adlı öyküsünden uyarlanan kurmaca, dönemin koşulları içerisindeki Kırgız yaşamından izler taşıyor.

Sonraları yaşam yoldaşı olan, Gel ve Gör kurmacasının yönetmeni Elem Klimov, İz Sürücü, Solyaris, Kurban gibi efsane kurmacaları yönetmeni Adrey Tarkovski; Sovyet sınırları içerisindeki, Cengiz Aytmatov, Bolotbek Şamşıyev, Hocakulu Narlıyev, Maya Gözel Aymedova, Tölömüş Okayev gibi Türk aydınları ve sanatçılarıyla dönem arkadaşlığı olan Larisa Şepitko, 1938 yılında Bahmut kentinde doğdu.

Günümüzde Donesk sınırları içinde kalan Bahmut, o yıllarda Şepitko gibi Ukraynalı diye anılan Tatar, Slav karışımı halkın yaşadığı bir bölgeydi.

Oyuncu, yazar ve yönetmen olarak ürettiği yapıtlarında bölgesel izler görülen Şepitko, 1962 yılında, aynı adlı öyküden uyarladığı Deve Gözü’nün hem oyun yazarı, hem de yönetmeni olarak başladığı sinema yaşamını, öldüğü 1979 yılına dek sürdürdü.

Yarım kalan Matyora’ya Veda adlı kurmacası için yer seçimi gezisi sırasında, uğradıkları yol kazası sonucu, araç içindeki beş arkadaşıyla birlikte öldü.

Arkadaşı yönetmen Hocakulu Narlıyev, Aymedova, Şepitko ve diğerleriyle birlikte oldukları o gün yaşadıklarını anlatıyor: “… Larisa erken ayrılmak istedi, onu evine bıraktım. Kapıda sarıldı ve ayılırken ‘ben öleceğim’ dedi. Şaşırdım. İşine yoğunlaşmış ruh haline verdim, arkadaşlarımın yanına geri döndüm. Ertesi gün, kazayı duydum…”

Andrei Tarkovsky, günlüğüne arkadaşı hakkında şunları yazdı: “Dün Larisa Şeptiko ve beş kişinin cenazesi vardı. Bir araba kazası. Hepsi anında öldü. Öyle aniden ki, hiçbirinin kanında adrenalin yoktu. Sürücü uyuyakalmış gibi görünüyor. Sabahın erken saatleriydi. Ostaçkovo ile Kalinin arasındaydı.”

Elem Klimov, Larisa Şepitko’nun yarım kalan kurmacasını tamamladı ve Larisa adlı yirmi dakikalık belgesel yapımla onu sonsuzluğa emanet etti.

LARİSA ŞEPİTKO (1938-1979)

Kim Deli Taklidi Yaparak Akıl Hastanesine Yatmak İster?

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Yok Olmuş Bir Toplumun Son İzleri

Milos Forman imzalı 1975 yapımı Guguk Kuşu filmi, aynı ada sahip olan ve Ken Kesey tarafından yazılmış romanın sinemaya uyarlanmış halidir. Film, 1993 yılından beri ABD ulusal Film Kütüphanesinde muhafaza edilmekte ve yıllardır Amerikan sinemasının önde gelen filmlerinden biri sayılmaktadır. Gelin birlikte Guguk Kuşu’nun akıllara kazınmış sahnelerine, tarihin karanlık sayfalarından alınmış ayrıntılarına ve bu denli sevilmesinin nedenlerine bakalım.

Öncelikle, Guguk Kuşu denince akla gelen ilk isim Mekmörfi karakterine can vermiş Jack Nicholson’dır. Karakterin psikolojik olarak diğer kişilerden, hastane çalışanlarından olan üstünlüğünü; kurnazlığı ve hasta taklidi yaparak uyguladığı yönlendirmeleriyle izleriz. Filmin başındaki sorgulamalar izleyiciye şu soruları sordurur: Bir insan neden “deli” taklidi yaparak akıl hastanesine yatmak ister? Bir insan neden kendi kararlarıyla kendi özgürlüğüne ket vurur? Fakat Mekmörfi, işlediği suçların cezasını çekmek yerine, akıl hastanesinde yatmayı kendisi için daha az sınırlayıcı ve daha rahat hareket edebileceği bir yer olarak görür, ve birçok doktoru, profesörü soru işaretleriyle baş başa bırakır.

Mekmörfi, asabi ve bir o kadar da insanları yaşamaya iten hareketli tavırlarıyla hastaneye ve hastalara yeni bir soluk getirir. Akılsız ve dengesiz olarak gösterilen insanların arasına karışan bu maskeli adam, onların arasına bir köprü kurup aslında delilik ve şuur arasındaki o ince çizginin birbirine ne kadar yakın olduğunu vurgular. Hastanenin ketum ve iş ahlakı yüksek hemşiresi Reçıt, hastalara her gün belirli haplar vermekte ve onları yatıştırmaktadır. Mekmörfi’nin bu ilaçlara karşı olan direnişi onun kişiliğini seyirciye daha da bağlar. Esasen, Şef adıyla bildiğimiz, iri yarı, uzun boylu, uzun saçlı Kızılderili karakter; bir diğer ve hatta belki de film ilerledikçe önem kazanan baş kişiliktir. Kendisi, Mekmörfi’nin tam zıttı olarak, sesini hiçbir şeye çıkarmaz. Herkes onu sağır ve dilsiz sanmakta; kimse onunla iletişime geçmek istememektedir. Egemen düzene karşı orada sadece yerleri süpürürken, Mekmörfi ona neler yapabileceğini göstermeye, onunla ilgilenmeye başlar.

ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST 1975

Bir Amerikan filmi olarak Guguk Kuşu, Amerika ve onun kirli tarihiyle ilgili büyük bir simgecilik ve güçlü bir hikaye anlatımı sunuyor. Hastane yönetimi, Kızılderili Şef ve onun yalnızlığı, direnen ve Kızılderiliyle bağ kuran tek insanın Mekmörfi olması, bize önemli ayrıntılar sunuyor. Hastane yönetiminin aslı Amerika ve onun herkes tarafından kabul edilen gücü iken, onun asimile ettiği, yok ettiği yerli halka mensup Şefin sessizliği ve yalnızlığı, bir noktada yok edilmeye karşı bir duruşu sergilerken, bir noktada da bir tarafa itilmenin verdiği hüznün, tepki verse de hiçbir şeyin değişmeyeceğini bilmenin verdiği dayanılmaz yükü sergiler. Mekmörfi ona hayatı aşılamaya başladığında; onu bir insan olarak gördüğünde ise işler değişmeye başlar.

Bir başka pencereden baktığımızda, Amerika’nın asırlarca yerlilere uyguladığı soykırımın filmdeki anlatımına, hastanedeki tedavi yöntemlerini ve insanların ilaçlarla, şok tedavilerle beyinlerinin yıkanıp birey oluşlarını kaybedişlerini örnek gösterebiliriz. Her günleri aynı geçen, mutsuz, direnişe hali olmayan ve bir bitkiden hallice yaşayan bir öbek insanın hareketten, düşünceden ve hislerden uzak vakit geçirmeleri; yok olmuş bir toplumun son izlerinin göstergesidir.

Uyumsuzluğun, baş kaldırışın delilik olarak görüldüğü ve mükemmel toplumun yaratılmaya çalışıldığı bu dönemde, baskıcı yönetimle bir hapishaneyi andıran akıl hastanesi, özgür ruhlu Mekmörfi’nin gelişiyle birlikte direnişin adımlarını duyurmaya başlar. Basketbol maçları, televizyon saatinde Mekmörfi’nin maç izleyebilmek uğruna oy toplamaya çalışması, kahkahalar ve tüm bu hareketlilikle hastane renklenmeye başlar.

Filmdeki grup terapisi oturumlarında kişiler birbirlerini tanırken, Mekmörfi, arkadaşlarına neden kaçmaya çalışmadıklarını sorsa da yanıt tatmin edici olmaz. Terapilerden yakın olarak tanıdığımız Bili, annesinin baskısının altında, kekeme ve içe dönük bir kişiliktir. Kekemeliğin sebeplerinin arkasında yaşadığı korku dolu, endişe dolu anlara dönüp onlar hakkında bilgi alamayız fakat tıpkı Kızılderili gibi onun da bastırılmış, yok sayılmış ve bireyselliği alıkonulmuş bir kişi olduğu çıkarımını yapabiliriz. Bili, Harding ve daha başka kişilerin de evlilikle ilgili sorunları olduğunu görürüz. Mükemmel toplumun bir diğer getirisi mutlu bir aile tablosuyken, kişilerin evlilik ve beraberlik konularındaki tabuları ve sorunları, onların mükemmel resime yerleşmediğini ve toplumda söz sahibi olamayacak düzeyde olduklarını vurgular. Ne yazık ki, hastanedeki tedaviler, hastaları iyileştirmektense onların yaralarını daha da derinleştirmekten başka hiçbir şey yapmaz.

Filmin kırılma noktasında, Mekmörfi hastaneden kaçmadan önce hastanede bir kutlama düzenlenir. Bu kutlama, hep birlikte düzene karşı gelebilecek güçte olduklarının bir göstergesidir; ezilen toplum birleşerek sesini çıkarmaya başlarsa, bir şeyleri yıkamasa bile değiştirebilecek ve ruhunu ortaya koyabilecektir. Tarihi öneme tekrar değinerek, Törkıl’ı canlandıran siyahi oyuncu Crothers’ın, bu kutlamada onlarla olan tek hemşire olduğunu görürüz. Hastalara benzer şekilde, Törkıl karakterinin tarihi, ataları ve varlığı yok sayılıp itilmiş; yıllar boyu zulme uğramıştır. Hastalar kalıplara uymaması, Törkıl ‘ın mensup olduğu ırkın yıllarca ezilip alt sınıfta görülmesi bu iki tarafı birleştiren ve Törkıl’ın hastalarla kurduğu duygudaşlığı sağlayan etkilerdir.

guguk kuşu 1975

Artık sonlara yaklaşılır ve hiçbir şey ne yazık ki beklendiği gibi olmaz. Hastane yönetimi, Bili’yi gece yaşananları annesine anlatmakla tehdit ederek, Bili’nin en büyük korkusunu alevlendirirler. Annesine karşı duyduğu korkunun boyutu o kadar derin ve bir o kadar da sarsıcıdır ki; Bili bundan kurtuluş olarak hayatına son verir. Mekmörfi, yaptıklarının, varoluşunun cezası olarak beyin hücrelerini kaybeder. Düşünme yetisini yitiren bir insanın varlığını bizlere sorgulatan bu sahne, Kızılderili’nin Mekmörfi’yi boğup onu özgürleştirmesiyle biter. Kızılderili, hastaneden kaçar ve film sona erer.

Çok acıklı bir sona sahip olan filmimiz; özgürlük, hak, akıl ve delilik, yetke, toplumsal baskılar, dışlanma, kişinin yalnızlaşması, bireyselliğin kayboluşu gibi konulara değinerek sinemanın büyüklüğünü ve etkisini seyirciye sunmuştur. Hiç kuşkusuz, Guguk Kuşu, dünya sinemasının en önemli yapıtları arasındadır.

Kırgız Sinemasının Çırpınan Yüreği

SİNEMACILAR

Yazar

Arslan Küçükyıldız

HALKININ AYDINI

Büyük adamları büyük yapan nedir? Hangi şartlardan geçerek zirveye tırmandılar, bize bıraktıkları miras nedir, hep merak etmişizdir. Burada öncelikle Türk Dünyası Sineması içinde çok önemli bir yeri olan Tölömüş Okeyev’in doğduğu ve yetiştiği iklime dikkatinizi çekmek istiyorum.

Türkistan’da ve sadece Aytmatov’un değil “Tölömüş’ün ülkesi Kırgızistan”da sinema nasıl gelişti, bu sinemada Tölömüş Okeyev’in etkisi ve mirası nedir? Eserlerine ve fikirlerine bu açıdan yaklaşarak büyük yönetmeni dilim döndüğünce anlatmak istiyorum.

Tölömüş Okeyev, 1935 yılında Issık-Köl bölgesinde Bokonbayevo köyünde doğdu. O, her zaman muhteşem bir tabiat içinde büyüdüğünü söylerdi. Yetiştiği bölgede söylenen Kırgız şarkıları, yaşadığı Kırgız hayatı, ilk aldığı izlenimlerdir.

Beş altı yaşındayken -ikinci dünya savaşı zamanında- çobanlık yapıyordu. At yoktu ve o inek üzerinde sabahtan akşama kadar bu işi yapıyordu. Bunu “Çocukluğumuzun Gökyüzü” isimli filmde işlemişti. Aynı zamanda okuyor ve çalışıyordu. O filmde, gördüğü hatırladığı birçok şey var. Bu filmin senaryosunun başkası yazdı ama ön çalışmada adeta bir albüm gibi her sahneyi çizmişti.

Sonra Bişkek’e okumaya gitti ve orada kaldı. Böylelikle Sovyet kültürüyle tanıştı, öğrenmeye başladı. Ardından Leningrad’a okumaya gitti. Oradaki sanat eserleri ve sanatçılarla tanıştı.

O halktan çıkan bir insandı ama hem de tüm uygarlığın kültürüne ulaşmak arzusundaydı. Ayrıca kendi kültürüne başka bir bakış açısıyla bakabiliyordu.

ТӨЛӨМҮШ ОКЕЕВИЧ ОКЕЕВ — foto: Александр Федоров

1958’de LIKI’yi (Leningrad Sinema Okulunu) bitirdi. Önce ses teknisyeni olarak okudu ve birkaç filmde çalıştı. Mezuniyetinin hemen sonrası ses teknisyeni olarak Kırgızfilm’de görev aldı.

Arayış içinde bir sanatçı oluşu başka ufuklara onu ulaştırdı. Onun ifade tutkusu genişti. Fikirleri sadece o meslek çapında sınırlı değildi. Bu yüzden senaryo eğitimi için Moskova’ya senaryo ve yönetim kurslarına girdi. 1966 yılında Moskova’ya senaryo eğitimi almaya girmesiyle film yönetmenliğine ilk adımı atmış oldu.

Mezuniyet işiyle de çok dikkat çekti. Bu iş bir belgeseldi ve atları konu ediyordu. O ufacık kısa filmin içinde dramatik bir kurguyla işledi konuyu. Bu, doğumundan ölümüne bir atın hayatı idi. Bu konuyu hayata çok derin bir bakışla sunuyordu. Bu da çok dikkat çekti.

Bundan sonra başka filmler geldi. Böylelikle “Ateşe Tapınmak”, “Ulan”, “Çocukluğumuzun Gökyüzü”, “Kurt Sultanı” gibi anıtsal işlere yönetmen olarak imza attı.

Filmlerinde vatanın doğal güzelliklerinden salt tasvir amacıyla yararlanmadı. Doğa ve insan hem birlikteliğin, hem çatışmanın figürleri olarak yer aldılar onun anlatımında.

Sovietskaya Kırgızya isimli bir sinema dergisi çıkardı ve Bişkek’te bir tiyatro oyunu sahneye koydu. Tiyatro oyununu bir deneme olarak yapmış ama memnun kalmamıştı.

Hep yönetmen olmayı amaç edinmişti ama çok yönlü biriydi. Her işte en iyi olmayı amaçlardı ve başarılı bir şekilde yapmayı isterdi. Onun sanatçı kişiliği en çok sinema yönetmenliğinde kendini gösterir.

Gerçekten filmlerinde müziğinden kurgusuna tüm sanatlara tutkuyla bağlı bir sanatçının duyarlılığı sezilir.

Okeyev, bağımsızlık sonrası Kırgızistan’ın ilk Türkiye büyükelçisi idi. Sanatçı diplomatların mükemmel bir örneği oldu. Büyükelçiliği sırasında ilgili herkese yardımcı oldu. Doğru adresler, doğru isimler verdi. Kırgızistan’ı o kadar iyi tanıyordu ki hangi konuda kime müracaat edileceğini çok iyi biliyordu; özellikle sanat, kültür söz konusu olduğunda. Ankara’da, 2011 yılında vefatına dek Türkiye’de yaşamıştır.

Tölömüş Okeyev, filmlerinde işlediği temalar, tarihî ve çağdaş bilinç ve sinema dilindeki özgün yaklaşımıyla Türk Dünyası sinemasında temsil niteliğinde bir konuma sahiptir. Tölömüş Okeyev’in yarattığı yapıtlar Kırgız halkının yaşamının özellikleri ile iç içe geçmiş şekilde, Kırgız halkının milli bilincinin derinliğini anlatır.

İlk filmi Çocukluğumuzun Gökyüzü kırsalda yaşayan ve bütün çocukları kente göçmüş yaşlı bir at bakıcısının, son oğlunu dağlarda tutma ve ona at çobanlığını öğretme gayretini anlatan hüzünlü bir hikâyedir.

Kurt Sultanı, hayvanlar arasındaki hayatta kalma mücadelesinin, insanlar arasında da söz konusu olduğunu şiirsel bir dille yansıtır.

Ulaşılması neredeyse imkânsız bir aşkı işleyen Kızıl Elma ise sembolik anlatımıyla ulaşılması bir mefkûreye dönüşen “Kızılelma” fikriyatına göndermede bulunur.

Ulan Rüzgârı, yine güncel hayata bir değinidir ve Kırgız toplumunun önemli bir sorunu olan alkol bağımlılığının neden olduğu yıkımı melodramatik bir söyleme sapmadan aktarır.

Okeyev’in Altın sonbahar filmi onun yaratıcılığında özel konuma sahiptir. Çünkü birçok filmlerde kahramanın eylemlerine sadece dıştan ilgi gösterilirken, bu filmde kahramanın iç dünyasına dokunulmuştur.

Görkemli bir görselliğe sahip Ak İlbarsın Tohumu, Kırgızların ünlü destanları Kocacaş’tan ve Karagul botom’dan esinlenir. Tutku, vefa, töreye hürmet, özveri, kozmik ahenk gibi eskimez temaları tarihin derinliklerinden günümüze estetik bir damıtılmışlıkla sunar.

Bir Suriye-Kırgızistan ortak yapımı olan Sevgi Serabı ise sanat ve sanatçının dünyasına tarihi bir yaklaşımla eğilir ve geçmişten günümüze sanatçının sanatla olan o özgül ilişkisinden kesitler sunar.

Okeyev için söylenmesi gereken çok şey var. Böylesine önemli bir kıymet ne yazık ki Türkiye’de yeterince tanınmadı. O çok büyük bir yönetmen olduğu kadar, iyi bir diplomat ve “güzel” bir insandı. Zaman hatıralarını unuttursa da onun muhteşem filmleri Türk Dünyası’nda uzun süre konuşulacak ve genç sinemacılara rehber olmaya devam edecektir, diye düşünüyorum.

Arslan Küçükyıldız

Olmuş Olan Bir Şey Asla Unutulmaz

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Tuğba Aldemir

RUHLARIN KAÇIŞI

“Olmuş olan bir şey asla unutulmaz.
Sen onu hatırlayamasan bile.’’

Fantastik dünyası, kullanılan renkler, atmosferi, karakterleri açısından bambaşka bir evrende içe dönüşü anlatan Ruhların Kaçışı filmi, 2003 yılında ilk Oskar kazanan Japon çizgi filmi olması ve Altın Ayı ödülünü kazanması nedeniyle film dünyasında önemli bir yere sahiptir.

Film, Tişhiro isimli on yaşındaki bir kız çocuğu ve ailesinin, taşınırken, yanlış bir yola saparak düşsel bir dünyaya girişini ve burada Tişhiro’nun yaşadığı maceraları anlatmaktadır.

Film, uyandırdığı merak, zaman zaman artan veya durağanlaşan ritmi, kullanılan müzik, toplumsal ve kültürel değerlere yaptığı vurgu sebebiyle çok katmanlıdır. Filmde, bilginin eksiltili ve geciktirmeli olarak verilmesi merak unsurunu arttırırken izleyicinin dikkatini uzun süre filme odaklamasını sağlamaktadır. Ana karakter Tişhiro’nun atıldığı macera sonucu izleyici adım adım bilgileri öğrenmektedir.

Keşif süreci gibi olan film, klasik anlatı sinemasının yarattığı etkiyi tam olarak sağlayamamakta, aksine bir çok soru ve sorgulama ile izleyicicisini yalnız bırakmaktadır. Özellikle insanın yalnızlaşması, doğadan kopuş yaşanması ve modern dönemin getirdiği yıkıma odaklanması nedeniyle Ruhların Kaçışı filmi sadece bir çocuk filmi değildir.

Ana karakterin kız çocuğu olması ve onun kendi içindeki dönüşümünü aktaran film, toplumsal olayları arka bir fon olarak değil, ana konu olarak ele almaktadır. Toplumsal cinsiyete ilişkin Telci (2010), yaptığı çalışmasında filmin bireyin yalnızlaşmasına, ergenlik sorunlarına ve toplumdaki değişimlere güçlü kadın ve çocuk karakterler ile yansıttığını tespit etmiştir.

Tişhiro’nun anne ve babasının yemek yeme sahnesi ile başlayan filmde, temelde, tüketim kültürünün eleştirisi ve buna bağlı olan açgözlük teması işlenmiştir. Yok eden insanların açgözlülüğü vurgusu vardır. (Norman, 2008; Kamacıoğlu, 2017; Muratoğlu, 2013).

Ayrıca film içerisinde yer alan Yüzsüz karakteri, dost edinmek için yemeye başlarken kendini durduramaz ve tehlikeli bir karaktere dönüşürken kendi yalnızlığı içerisinde bir döngüye girer. Bu durum modern dünyada insanların yaşadığı yalnızlık duygusuna ve tüketim için kendini durduramamasına vurgu yapmaktadır (Akşit, 2017).

Film içerisinde insan eliyle yok olan doğa, çevreye ve doğaya karşı duyarlılık konuları da işlenmiştir (Kamacıoğlu, 2017). Haku karakterinin aslında kurutulan ve üstüne inşaat yapılan bir nehrin ruhu olması bu duruma bir örnektir. Ayrıca başka bir nehir ruhunun, yıkanmak için hamama geldiğinde, batan dikeni Tişhiro’nun çıkarmasıyla içinden çıkan tüm atıkların gösterilmesi, yine nehir ve denizlerin insan eli ile kirletilmesine dair bir örnektir.

Film, Japon kültürüne, değerlerine ve mimarisine ilişkin bilgiler de barındırmaktadır. Şehir esintileri mimariyle, yemeklerle veya ritüellerle film içerisine işlenmiştir (Kamacıoğlu, 2017; Türkkan, 2011). Gerek kıyafetler gerekse karşılıklı konuşmalarda da (selamlama ve teşekkür etme gibi) kültürel öğeleri görmek mümkündür.

Film başlarında, çekingen ve korkan bir karakter olan Tişhiro, film içerisinde olgunlaşarak büyür ve daha da güçlü bir karaktere dönüşür. Anne ve baba ise çocukları ile ilgilenmeyen karakterler olarak karşımıza çıkıyor. Tüketimin yanında insanların kimlik kaybı ve geleneksel değerlerin unutulması işlenen diğer temalardır (Akşit, 2017).

Tişhiro’nun film başında içine girdiği dünyaya ait bir şey yemediği için şeffaflaşması, bu düşsel dünyaya hükmeden Yubaba adlı cadının, Tişhiro’nun ismine el koyup ona “Sen’’ ismini vermesi buna örnektir. Adını hatırlayamadıkça bu dünyadan kurtulamayan Haku karakteri de başka bir örnektir. Adını anımsamak ve benliğini bulmak, özgürleşmenin tek koşuludur.

Fantastik dünya büyüler ve insan dışındaki karakterleri ile çocukların içine girebileceği bir canlılık taşır (Muratoğlu, 2013). Bu nedenle materyallere odaklanan yetişkinler yerine çocuklar ana karakterdir. Çocukların taşıdığı heyecan ve merak duygusu filme yansımaktadır. Çocukça soruların sorulması (Islanmıyor musun?, ama bunlar çok fazla gibi), benliğe kavuşmanın, uçmak ile özdeşleştirilmesi de filmin çocuksu yanını göstermektedir. Film içerisinde sürekli bir dönüşüm vardır (Muratoğlu, 2013).

Tişhiro kendi içinde bir dönüşüm yaşarken, Haku karakteri, ejderha olarak bir dönüşüm yaşamaktadır. Bu dönüşüme başka örnek olarak da anne ve babanın domuza dönüşmesi de gösterilebilir.

Ruhların Kaçışı filmi, Japon kültürüne ait Şinto inancına dair göstergeleri barındırmaktadır (Pehlivan, 2017; Uludoğan, 2019; Sarışan, 2019; Muratoğlu, 2013). Film başında, ailesiyle yolculuk yapan Tişhiro, yol kenarında ağaçların diplerinde yer alan küçük anıtlar olduğunu görür. Bunu anne, onların türbe olduğunu ve insanların dua ettiğini söyleyerek açıklamaktadır. Japon inanışında bu yol kenarındaki türbelerin yolculuk edenleri koruduğuna inanılır (Uludoğan, 2019).

Hamam, ruhların eski haline döndüğü, arındığı bir yer olarak vardır. Tişhiro’nun hamamdaki ilk görevi kokuşmuş olarak nitelendirilen bir ruhun temizlenmesine yardım etmektir. Bu aslında Nehir Ruhu’dur ancak içinde taşıdığı çöpler nedeniyle kirlenmiştir. Tişhiro’nun bu ruha batmış olan dikeni çıkarmasıyla ruh eski haline geri döner ve onu kirleten her şeyden arınır. Sonrasında Şinto inanaışındaki ruhun özü yani kami ortaya çıkar (Muratoğlu, 2013).

Tıpkı nehir ruhu gibi aslında Haku da kirlenmiş ve kendi özünü kaybetmiştir. Kurutulan ve üstüne inşaat yapılan bir nehir ruhu olan Haku, kendi ismini hatırlaması, özüne dönmesi ve kendi içindeki özünün ortaya çıkışı Tişhiro’nun sayesinde olmaktadır. Kirlenmiş ve kaybolmuş olan Haku, saf ve sevgi ile dolu olan Tişhiro ile kendisini arındırır (Muratoğlu, 2013).

Film içerisinde “Yüzsüz’’ olarak nitelendirilen karakterin ilk başlarda kötü ve açgözlü, sonlarda ise iyiye dönüşmesi yine Şinto inanışının bir göstergesidir. Ayrıca Yüzsüz’ün taktığı maske materyalizm ile olan ilişkiyi ve inşa edilmiş bir kimliğe vurgu yapmaktadır. Şinto inanışına göre sonsuza dek bir kötülük var olmaz. Her insan özünde iyidir. Ahlaki açıdan kötü olan dışarıdan gelir ve geçicidir. Yüzsüz karakterinin film içerisinde yaşadığı dönüşüm buna örnektir.

Ana karakterlerin dünyası dışında kalan insanlar renksiz, mutsuz ve solgun bir şekilde gösterilmiştir. Bu da modern dünyadaki insanların mutsuz olmasını gösteriyor. Benzer şekilde Yubaba ve Zeniba da saf iyi ve kötü değildir. Kendi içlerinde bir mücadele ve dönüşüm vardır. Yubaba ne kadar kötü olarak ilk başta algılansa da oğluna karşı sevgi ve ilgisi vardır. Bu ikiz kardeşler Tişhiro’nun iyi ve kötü olanı deneyimlemesinde yol göstericidir. İyi ve kötünün iç içe geçmesi Ying Yang temsilinin film içerisinde gösterilmesinin örneğidir (Uludoğan, 2019; Sarışan, 2019).

Tişhiro karakterinin çevresine uyum sağlayan kişiliğe sahip olması, yine, Şinto inanışının bir göstergesidir. Bu karakter sorumsuz değildir, sorumluluklarının farkındadır ve bunun için emek harcar. Kendini böyle kabul ettirerek, bu düşsel dünyada, sağ kalabilmeyi başarmıştır. Şinto inanışına göre de var olabilmek için iyi niyet, işbirliği ve sevgi çerçevesinde çevre ile uzlaşma değeri vardır (Muratoğlu, 2013).

Ruhların Kaçışı, konusu, işlediği temaları, barındırdığı alt ögeleri ile ayrıntılı incelenmeyi gerektiren bir filmdir. İinsanın kendi içine dönüşünü, film dilinin her unsurunu kullanarak bizlere aktarmaktadır. Bu nedenle film bittiğinde izleyiciyi sorgulamaya ve kendi içine dönüşüne bakış geliştirmesini teşvik etmektedir. Sonuç olarak bu filmin sadece bir çocuk filmi olmadığının altını çizmek gerekir.

KAYNAKÇA
Akşit, O.O. (2017). Japon Ani̇me Si̇nemasinda Moderni̇te Eleşṫirisi: Fantezi̇ Ve Bilim Kurgu Animeleri Üzeri̇ne Bir İnceleme. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 55, Ekim 2017
Kamacıoğlu, B. (2017). Çizgi Filmlerin Kültür Aktarımındaki Rolü ve Hayao Miyazaki Çizgi Filmleri. Sanat ve Tasarım Dergisi, 7(2), 1-18.
Muratoğlu, B. (2013). Görsel Anlatı Yapısı ve Canlandırma Sineması: Hayao Miyazaki Sineması’nın İncelemesi. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Ana Bilim Dalı Doktora Tezi.
NORMAN, S. Ç. (2008). Miyazaki ve Batı: Çocuklar için Yapılan Animasyon Filmlerindeki Anlatım Yapısının Karşılaştırmalı bir Analizi. Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, (9), 11-30.
Pehlivan, B.M. (2017). Kültür, Kolektif Bilinçdışı ve Semboller: Miyazaki ve ‘’Ruhların Kaçışı’’ Üzerine Bir İnceleme. Erciyes İletişim Dergisi, 5 (1), 362-378.
Sarışan, N. (2019). Ruhların Kaçışı Filminin Dinsel Motifler Bağlamında Göstergebilim Yöntemine Göre İncelenmesi. İletişim Çalışmaları Dergisi, (15), 13-51.
Telci, A. Ş. (2010). Miyazaki Sinemasında Japon Toplumunun Yansıması. Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Tv ve Sinema Anabilim Dalı Sinema Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi.
Türkkan, C. (2011). Hayao Miyazaki’nin “Spirited Away” Filmindeki Yemek Tasvirleri. Retrieved from https://www.academia.edu/33736798/Hayao_Miyazakinin_Spirited_Away_filmindeki_yemek_tasvirleri_TR_Depictions_of_Food_in_Hayao_Miyazakis_Spirited_Away_ENG_
Uludoğan, R. H. (2016). Miyazaki Sineması’nın Şintoizm ve Değerler Eğitimi Açısından Değerlendirilmesi. Retrieved from https://www.researchgate.net/profile/Rumeysa-Hatice-Uludogan/publication/335321030_MIYAZAKI_SINEMASI'NIN_SINTOIZM_VE_DEGERLER_EGITIMI_ACISINDAN_DEGERLENDIRILMESI/links/5d5e5c80458515210257ded8/MIYAZAKI-SINEMASININ-SINTOIZM-VE-DEGERLER-EGITIMI-ACISINDAN-DEGERLENDIRILMESI.pdf
2022-2023 Eğitim Öğretim Yılı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi İletişim Bilimleri Bölümü Sinemasal Anlatının Temel Kavramları Ders İçi Öğrenci Notları

Yükseklik Korkusundan Ölüm Korkusuna

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Elif Su Gözel

ÖLÜM KORKUSU

Alfred Hitchcock, gerilim türündeki eserleriyle bilinen Amerikalı yönetmendir. Asıl mesleği mühendislik olan Hitchcock, mühendislik bilgilerini sinemada kullanarak kendine özgü teknikler geliştirmiştir. Gerilim türünde öne çıkmasının yanı sıra sinemada kendi kullandığı teknikler ve tartışmalı sanatı ile bilinen bir sinemacıdır.

Vertigo Kurmacası

Hitchcock’un 1958 yapımı Vertigo (Ölüm Korkusu) filminin baş rollerini James Stevart ve Kim Novak paylaşmaktadır. Film, kullanılan teknikleri, senaryosu, mizanseni, oyunculukları ile bir başyapıt olarak anılmaktadır. Aynı zamanda Hitchcock, Vertigo filminde, gerilimi senaryo üzerinden bize yansıtmasının yanı sıra kullandığı teknik ile izleyiciyi içine çeken bir film sunuyor.

Filmde olaylar kısaca şöyle başlamaktadır: Dedektif olarak çalışan Scottie ve bir polis memurunun, bir suçluyu yakalamak için koşuşturduğunu görüyoruz. Suçluyu yakalamaya çalıştıkları esnada çatıda düşüp asılı kalan Scottie’ye yardım etmeye çalışan polis memuru ona yardım ederken düşüyor ve hayatını kaybediyor. Bunun üzerine yükseklik korkusu başlayan Scottie mesleği bırakıyor. Mesleği bırakmasının üzerine bir gün, arkadaşı ondan eşini takip etmesini istiyor, Scottie kabul ediyor ve macera burada başlıyor.

Madeleine’yi takip eden Scottie bir süre sonra kadının farklı davrandığını fark ediyor. Müzedeki tablonun önünde bekleyen ve tüm gün onu izleyen kadının tablodaki bir kadına benzediğini görür.

Tabloda olan eski zamanda yaşayan kadının, kendi ruhunu ele geçirdiğini düşünür Madeleine. Gerçek ve hayal arasındaki bu dünyada yaşamaya çalışırken Scottie’de ona destek vermeye çalışır. En sonunda onun gibi ölmek istediğini söyler ve intihar eder.

Scotttie bu olaydan kendini sorumlu tutar ve yıkılır. Bir gün, Madeleine’ye benzeyen birini görmesiyle onun peşine takılır. Bu kişi Judy’dir. Onunla tanışırlar ve birlikte zaman geçirirler. Onu tıpatıp Madeleine gibi giydirmeye, göstermeye çalışmaktadır.

Bir gün Judy ile yemeğe çıkarken Judy Madeleine’de olan bir kolyeyi boynuna takar ve Scottie olayları çözer. Gavin, karısını öldürmek için ona çok benzeyen Judy ile iş birliği yapar ve karısının ölümünü planlar. Bu plan için de Scottie’yi kurban seçerler, yükseklik korkusu olduğu için. Bu planı çok sonradan öğrenen Scottie yıkılır ve Judy ile yüzleşir. Judy ile Madeleine’in öldüğü yere giderler. Ve sonunda Judy olanları anlatırken bir anda aşağı düşer ve Scottie yukarda ona bakakalır. Scottie’nin yükseklik korkusu ile yüzleştiği bu sahnede film biter.

Göstergeler Işığında Ölüm Korkusu

Filmin afişinde olan sarmal şeklini açılış bölümünde de görürüz. Bu sarmal aslında bir göstergedir. Bunun üç anlamı vardır. Birincisi seyirciye yükseklik korkusunu hissettirmek, ikincisi değişimi göstermek, üçüncüsü ise döngüyü göstermek içindir. Vertigo da tekrardan ve sarmaldan ibarettir.

Yükseklik korkusunun gösterilmek istendiği sahnelerde bir teknik kullanır. Burada kullandığı teknik Hitchcock’un kendi tekniğidir. Tekniğin adı Hitchcock zoomu veya Vertigo Efekti olarak bilinmektedir. Vertigo efekti, konunun merkezini kadraj içinde tutarken, konunun önü, arkası ve yanındaki nesneleri hızlı odak değişimi sebebiyle değişime uğratır. Bu efekti elde edebilmek için kamera dolly raylarının üzerine yerleştirilir ve geri gidilir. Ardından kameradan zoma girilir. Veya tam tersi yapılır.

Önemli olan kamera ileri gidiyorsa zoom out, geri gidiyorsa zoom in yapmaktır. Bu efekt filmde gerilimli sahnelerin etkisini arttırmak için kullanılmaktadır. Bu etkinin artması ise gerilimli olan atmosferi destekler. Yükseklik korkusu da bu efekt sayesinde daha iyi hissettirilmektedir.

Değişimin gösterilmek istenildiği sahneler ise Scottie’nin Judy’i Madeleine’e dönüştürmek için yapmaya çalıştığı değişimdir. Madeleine ile yaşadıklarını Judy ile de yapması, Judy’i onun gibi giydirmeye, saçını onun gibi yaptırmaya çalışması Scottie’nin sarmaldan çıkamadığının bir göstergesidir.

Döngüyü göstermek istediği sahnelerde şu şekilde işlenir: Polis memurunun ölümü, Madeleine’in ölümü ve son olarak Judy’nin ölümü. Bu sahneler Scottie için de dönüm noktası olan sahnelerdir. Bu üçünde de Scottie suçluluk hisseder, yükseklik korkusunu hisseder ama hiçbirinde de bir sonuca varıp bunlardan kurtulamaz.

Bu döngünün içerisinde Scottie de bir döngü halindedir ve oraya sıkışmıştır. Sonunda Judy’nin düşmesi ile biten bir son vardır ve Scottie’nin yüksekten ona baktığını görürüz. Bu onun için de bir döngünün, sarmalın son bulduğu anlamına geliyor. Sarmalın başı ölüm ile başlarken, sonu yine ölüm ile bitmektedir. Sarmalın ucu da başı da ölümdür. Scottie’nin ilk ölümde yaşadığı travmayı atlatabilmesi son ölümle mümkün oldu ve sarmaldan çıkmayı başarabildi.

vertigo — Madeline’nin ölümü ve polis memurunun ölümü

Ölüm Korkusu’nda Işık ve Renk

Filmde kullanılan göstergelerin yanı sıra filme çok büyük derinlikler katan bir diğer unsur: ışık ve renk. Filmde ışık sadece sahneyi aydınlatmak için değil aynı zamanda sahneye anlam vermek adına kullanılmış, sahnelere derinlik katmıştır.

Sinemada yeşil doğanın, baharın temsili olarak bilinirken Hitchcock sinemasında yeşili ölümün rengi olarak temsil eder. Madeleine’i ilk gördüğü zaman üstünde yeşil bir kıyafet ile görür. Daha sonrasında ormana gittiklerinde Madeleine ona içindeki karmaşık duygulardan bahseder ve ağaçların arasında yürürler yavaş yavaş. Yeşillerin arasında ölüme doğru gidiyorlardır.

Scottie, Judy’i Madeleine gibi giydirdikten sonra onu ilk görüşünde de yeşil ışığın altında girer sahneye Judy. Bu sahnede Judy başta hayalet gibi gözükmektedir Madeleine’e benzediği için. Judy yaklaştıkça normale döner.

Filmde bir diğer göze çarpan renk ise kırmızıdır. Kırmızı: aşkın, sevginin, tutkunun rengidir. Filmde de Scottie ve Madeleine’in ilk karşılaşmaları kırmızı rengin hâkim olduğu bir ortamda oluyor.

Bir diğer kullanılan renk ise mordur. Mor rengi Scottie’nin kâbus gördüğü anlarda karşımıza çıkıyor. Mor renk mistik bir hava katmaktadır sahneye. Filmde kullanılan bu renkler de birer gösterge oluyor. Filmin anlam derinliğini arttırıyor.

Hitchcock, Vertigo filminde, ilk defa kullandığı teknikleri, filmin senaryosunun akıcılığı, ışık, renk, ses düzenlemeleri ile çok güzel ve kusursuz bir anlatıma sahip bir film sunmuştur izleyenlere.

Başta ölümle başlayan sarmal yine ölümle biterek kapanmıştır ve Scottie’nin hikayesi son bulmuştur.

KAYNAKÇA
Kırık, A. M. (2014). Sinemada Renk Öğesinin Kullanımı: Renk ve Anlatım İlişkisi . 21. Yüzyılda Eğitim Ve Toplum Eğitim Bilimleri Ve Sosyal Araştırmalar Dergisi , 2 (6) , 71-83 . Retrieved from https://dergipark.org.tr/tr/pub/egitimvetoplum/issue/5127/69829
Balabanlar, A. Görsel Zevk ve Konulu Sinema. Marmara İletişim Dergisi, 7(7), 257-268.
Wollen, P. (2017). Sinemada Göstergeler ve Anlam. İstanbul: Metis yayıncılık.

VERTİGO - ÖLÜM KORKUSU 1958

Bey Katında “Yaşlılar Süreği” İstiyorum! Şimdi!

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

ERKEN AÇAN “GÖKÇEÇİÇEK”

Film, emeği geçenlerin adlarının birbiri ardına verilmesinden sonra bir gökçeçiçek görüntüsü ve bağlama sesiyle başlıyor. Peşinden, dağların doruklarına doğru bir çevrilme ile ufka bakan, eli asalı bir aksakalın gölgesi düşüyor, gözlerimizin önüne. Ufkun kızıllığından, kesme ile aynı yöne ikinci çevrilme, yarbaşında bir tümseğin üzerine oturmuş güzel bir köylü kızında duruyor. Adının Gökçeçiçek olduğunu öğreneceğimiz Hülya Koçyiğit, ışıltılı gözlerle başını çeviriyor. Yeni kesme, dilinde türküsüyle yaklaşan karayağız bir yiğitle Gökçeçiçek’i aynı karede birleştiriyor. Gökçeçiçek’in dilinden adının Selman Ali olduğunu duyacağımız Serdar Gökhan söylüyor, güzel dinliyor:

Yaz gelince beş ayları doğunca,
Ol çayların kenarını sel alır.
İki güzel bir araya gelince,
Yiğit kıza mendil verir söz alır.
İki gönül düşmüş hakkın yoluna,
Aşk ateşi yüreklerden dert alır,
Yiğit mendil asmış ağaç dalına
Dilek ağacı sır vermez, sır alır.

Türkünün eşliğinde birlikte yürüyüşleriyle; Gökçeçicek’in, Selman Ali’nin, yani sevgi sebebinin etrafında turna gibi dönüşleriyle; Selman Ali’nin Gökçeçek’in işlerine kömeğiyle; çeşmeden su alışlar, çalı çırpı toplayışlarla, iki gönlün bir olduğu anlatılıyor.
Derken bir başka gönlü yanık yiğit daha görüyoruz, Gökçeçiçek’i bakışlarıyla seven. Gökçeçiçek razı değil bu bakışlara ve yüz vermiyor, yaklaştırmıyor onu yanına. Oba beyinin oğlu Ahmet, uzaktan bakmakla yetiniyor şimdilik.

Birbiriyle iç içe geçmiş bu üç sahnenin peşinden Dilek Ağacıyla yeni sahne başlıyor. Tek başına, beleni şenlendiren dilek ağacının altında buluşuyor, yüreği yanıklar. Selman Ali’nin ve onun verdiği mendili, dilek ağacına bağlayan Gökçeçiçek’in, töreden can bulan sözleriyle kavilleşiyorlar:

– Dilek ağacından dileğin olsun!
– Ağacın eyisi özünden olur, yiğidin eyisi sözünden olur!
– Sözümüzden kuşku mu olur?
– Bilinmez! Obada bir şeyler dönmekte. Herkes susmakta. Sen de susmaktasın Selman Ali.
– Diyeceğim belli değil mi? Gören göze söz mü gerek Gökçeçiçek!

Bu sözlerle perçinlenen karşılıklı güven, ikisini de mutlu ediyor. Gökçeçiçek sevinçli ve mutlu başını Selman Ali’nin omzuna gömüyor; sevdiğinin yüreğine su serpmenin huzuruyla Selman Ali eğilen başı kaldırıyor, göz göze geliyorlar. Söze yer bırakmayan bakışlarla, aynı şeyi görüyorlar ve birlikte aynı yöne gidiyorlar, karenin solundan çıkarak sahneyi bitiriyorlar.

Gökçeçiçek ile Selman Ali sevgisi ve üçüncü âşık üzerine kurulu, alışılagelmiş duygulu Yeşilçam filmi izleyeceğimize kendimizi hazırlamışken, yeni konular giriyor devreye. Hem de ana konu kadar güçlü ve neredeyse onunla aynı düzeye çıkartılmış anlatımlarla.

“Paşa” unvanıyla “Devlet” diye görünenler

Develeriyle taşımacılık yapan Alakuşlar, tuz ocağının işletmeye başlayan Artuklar ve devletle milletin arasına çöreklenmiş, yaylağı ve kışlağı haraca bağlamış Katırcıoğlu arasındaki çekişmeler, o dönemde oluşmuş havayı anlatmak üzere kurgulanmış. “Paşa” unvanıyla “Devlet” diye görünen yüzün, hak ve hukuku hiçe sayan, yolsuzluğa ortak olan tutum ve davranışları, “kilidi içerden açan kahpe” konumundaki Memidik’in yıkıcı çabaları ve onca kötülüğün karşısında iyiliği var etmeye çalışanların öyküsü, Gökçeçiçek ve Selman Ali sevdası kadar yer tutmuş.

Yörük diye de bilinen konar-göçer Türkmenler, filmde “göçerler” diye adlandırılmış. Devir, Osmanlının, göçerler üzerinde uyguladığı “göçmeyin” baskısının yeni yeni hissedilmeye başlandığı zamanlar. Göçerlere yer gösterilmekte, buraya yerleşeceksiniz denmekte ama türlü “Bizans oyunları” da birlikte uygulanmaktadır. Devletin göçerleri iskân siyasetini, kendi çıkarları için kullanan ilkesiz ve kimliksiz fırsatçıları temsil eden Katırcıoğlu, devlet gücünü yanında göstererek iki obayı birbirine düşürecek tuzaklar kuruyor. Yörüklükten hiçbir şikâyeti olmayan ama değişimin oluşturduğu belirsizlikler içinde yalpalayan iki Türkmen obasında, geleceği yeniden kurma telaşı, iç çekişmeleri de beraberinde getiriyor. Memidik, yarın ovaya sahip çıkan olur, diyerek Artuk Beyin aklını çelme uğraşısında:

– Len dağın taşın sahibi devlet değil mi? Kim sahip çıkabilirmiş?
Artuk Beyin oğlu Ahmet de değişimcilerden taraf konuşuyor:
– Devran değişiyor baba. Ovalarda beyler türüyor. Gözün alabildiği yeri benim diye tapuluyorlar.
Artuk Bey, ulen oğlum tapu dediğinde ne ola, diye şaşkınlığını söze dökerken, Memidik can alıcı hamleyi yapıyor:
– Satın alıyorlar ağa!
Artuk Beyin öfkesi, sözünü gök gürültüsü gibi patlatıyor:
– Ulen Osmanlı toprak mı satarmış! Duyulmuş şey mi dediğin!

Zihinlerdeki Osmanlı algısı ile yürürlükteki Osmanlı gerçeği arasındaki fark, yerle gök kadar aralanmış ama yaylak ve kışlak arasında ömür süren göçerlerin bundan haberi yok. Artuk Beyin şaşkınlığı bu yüzden. Yaşanılanlar ve göçer Türkmenlere yaşatılanlar, yaşadığımız zamanda soykırım sözüyle açıklanabilecek türden baskılar. Ama o günlerin “Yeni Osmanlı” anlayışına göre göçerler bir sorun ve ne olursa olsun bir yere yerleştirilerek gözetim altında tutulmaları gerekiyor. Bu arada Artuk Beyin oğlu Ahmet, Gökçeçiçek’i istiyor, yüreği kararmış babası Memidik, bunu yeni bir fırsat olarak görüyor ve tamam diyor. Ancak, Gökçeçiçek sözünü söylemedi henüz:

– Ağacın iyisi özünden, yiğidin özü sözünden belli olur, öyle mi Selman Ali! Artuk Bey oğlu beni isteyince bir şey diyemedin mi? Öne geçip yol kesemedin mi? Çan özünde bunu kavillendiniz? Gördüm ikinizi… Yüreğime doğdu ya taş basıp sustum… Selman Ali razı gelmez dedim… Yiğidin eyisi sözünden belli olur dedim! İkrarın bu muydu Ali! Artuk Beyin gelini olacağım he mi! Öyle sansınlar! Dönen dönsün, ben dönmem sözümden! Var git şimdi! Dar boğazlardan geçesin! Geçesin de başına taşlar yağsın! Var git… Git… Git…

Filmin en can alıcı sahnesiydi, bu kargış ve kırgınlık dolu haykırış; sevginin doruklarından nefretin dibine iniş. Gökçeçiçek’te varlığını duyumsadığımız, yanına yönüne, önüne arkasına hiçbir şeyin yanaşamadığı arı duru mutlak sevgi, yine Gökçeçiçek tarafından koruma altına alınıyor, girilmez ve delinmez bir zırhla saklanıyordu. Gökçeçiçek, sevgiyi anlatıyordu, sevginin doruğunda yaşayan biri olarak. Selman Ali de aynı sevginin tutsağıydı ama Gökçeçiçek gibi değil. Onun sevgisi, sevgiye olan saygıyla sınırlı kalmıştı; bir kadının, Gökçeçiçek’in duyumsadığının çok gerisinde.

Yönetmen Lütfi Ömer Akad, bu çetrefilli gönül hikâyesiyle yetinmiyor. Obada yaşanılanlara ilişkin, yeni ilgi çentikleri atıyor, izleyenlerin bilinçaltlarına. Ortamı yansıtan manzara çekimleriyle; kıl çadırlardan, yayıklara, kök boya kazanlarına varıncaya kadar pek çok ayrıntıyla, Gökçeçikek’in, Selman Ali’nin ve Ahmet’in yaşadıkları çevreye, oba hayatına buyur ediyor izleyenleri.

Bekâ âleminde Allah’ın rahmeti üstlerinde olsun!

Obanın günlük işleri devam ediyor. Artuk Bey oğlu Ahmet’in, tuz ocağından kalkan katarı, dar bir geçide girdiği sırada bir takım sesler duyuluyor. Belirtilerde bir olağandışılık sezen Selman Ali, dönelim diyor. Olan bitene tepelerdeki eşkıyaların sebep olduğunu düşünen Ahmet, Artuk Beyin oğlu eşkıyadan korktu dedirtmem, yürüyelim diyor. Yürüyorlar ve hemen sonrasındaki deprem, iki kişi dışında hayvanları da insanları da sağ bırakmıyor. Selman Ali kurtuluyor. Ahmet ise yaralı. Selman Ali bin bir güçlükle bir yandan Ahmet’in yaralarını iyileştiriyor, bir yandan da obaya ulaşmaya çabalıyor.

Bu arada obada, depremin ardından kurtarma için gidenler, döndüklerinde, hiç kimsenin canlı kalmadığını söylediler:
– Bu mekânda yerleri taşla örtülü. Bekâ âleminde Allah’ın rahmeti üstlerinde olsun!

Obadakiler, üzgün ve çaresiz. Bu zor zamanlarda yol yordam gösterecek aksakal da yok önlerinde. Göçerlikten vaz geldikleri için “Dede” onlara küskün. Gökçeçiçek hariç! Gökçeçiçek düzenli olarak aksakalın yanına varıyor; derdini söylüyor, sebep soruyor, çare öğreniyor ve güçlenerek obaya dönüyor.

Depremi yüreğinde hisseden Gökçeçiçek umutlu. Gökçeçiçek, “yiğidim” dediği Selman Ali’nin ölmediğine ve döneceğine inanıyor. Onlar gelinceye kadar, obaya tebelleş olan kötülerin, şehirli ve dağlı eşkıyanın tuzaklarını bozmanın öncüsü oluyor.

Selman Ali ve Artuk Bey oğlu Ahmet, günler sonra obaya ulaşıyorlar. Herkes düğün bayram ediyor ama Gökçeçiçek hâlâ bildiğini okuyor. Önce Ahmet’in yüzüne, sonra Selman Ali’ye karşı “dönecek, yiğidim gelecek” diyor, geçip gidiyor. Ere eş olmaz, diyerek Ahmet’i vazgeçiriyorlar, Gökçeçiçek sevdasından. Selman Ali, bırakmaya niyeti yok, görünüyor. Çevredekiler Gökçeçiçek’in aklını yitirdiğini söylüyorlar. Oysa Gökçeçiçek, bütün olumsuzluklara karşı direnmeyi öğreten, zalimin karşısında dik durmayı görev kılan değerlerin hükmüne girmiş. Bu tutumu besleyen kaynak, ihtiyaç duyulduğunda hep hazır bekleyen, törenin koynunda korunan ve tüm zamanların ruhuna hâkim olması istenilen değerler mi? Lütfi Ömer Akad, yönlendirmeleriyle bunu düşünmemizi istemiş olabilir. Çünkü Gökçeçiçek, binlerce yıllık atalar geleneğinin somutlaşmış görünümü gibi olaylara yön vermekte ve Selman Ali’yi yeniden “yiğit” olmaya doğru itmektedir.
Çünkü Gökçeçiçek’in yol göstericisi bir aksakaldır ve kuralı baştan söylemişti:
– Acıyla yoğrulan, Hak nuruna kavuşur kızım! Üçler, Yediler, Kırklar deminde sır-ı aşk yüreğine ayan olur.

Türk inançlarında her daim yer alan ama başka başka adlarla anılan iyiliğin, doğruluğun temsilcisi ve koruyucusu Pir, Eren, Evliya ya da filmdeki adıyla Dede. Filmde yedi yerde karşılaştığımız aksakal, Gökçeçiçek ve Selman Ali’yi doğru yola iten ruhu, onlara aşılıyor, yol gösteriyor. Kimi zaman kemençe ve yayla, kimi zaman koruyucu ruh olduğuna inanılan tavşan postu sarılı tokmakla vurduğu kam davulunun sesiyle, yere göğe etki ediyor, ruhlar âlemini harekete geçiriyor. Geleneği, gelecek haline getiriyor. Kötülük dolu şeytanı korkutuyor, iyilik meleğiyle korkan yüreklere güven salıyor, Tengri’nin izniyle Türk Töresini yaşatıyor.

Katırcıoğlu töre möre bilmem diyor! Ben de aman dilemem!

Türk Töresi, çok açık ve yalın: Zalimin karşısında, mazlumun yanında olma durumu. O zalim en güçlü olsa bile tutum değişmez. Ama Katırcıoğlu, ben töre möre bilmem, işte Paşamızın fermanı diyor, Gökçeçiçek’in zincire vurulması Töreye aykırı diyen, Selman Ali’ye. Selman Ali, gereğini yapmasını söylüyor Artuk oğlu Ahmet Beye. Artuk Beyin ölümüyle o geçmiştir obanın başına. Ama babasının oğlu değil o! Yeni dönemin, yeni beyi Ahmet, mırın kırın ediyor. Selman Ali ise yol yordam öğrenmenin güveniyle beyin yüzüne karşı haykırıyor:
– Katırcıoğlu töre möre bilmem diyor! Ben de aman dilemem! Bey katında “yaşlılar süreği” istiyorum! Şimdi!

En alttakinin en üstekine emridir bu ve yalnızca Türk töresinde karşılığı vardır. Hiç kimse eşit değildir ama adalet herkes için eşittir. Yönetim kurulu, ihtiyar heyeti, yaşulular maslahatı, şura, meclis, parlamento, adına ne denilirse denilsin, en alttakinin isteğiyle orada olması gereken herkes anında toplanacak ve gecikmeden adaleti sağlayacaktır. Türk Töresinin bunu gerektirdiğini biliyor, Selman Ali.

1972 yılında Türk izleyicisine sunulan Gökçeçiçek, sıradışı bir Lütfi Ömer Akad anlatımı. Ana izleği kadın olan bir kurmaca. Ancak yan anlatımların etkisi, neredeyse ana öyküyle koşut bir seyir izliyor. Şimdi bile filmlere konu edilmekten çekinilen, uzak durulan Türklerin kimliği, töresi bu çok yönlü kurmacanın diğer önemli katmanları. Film, Selçuklu’yu, Osmanlı’yı ve Türkiye Cumhuriyeti’ni kuran Türklerin köklerini oluşturan Türkmenlerin, zorunlu iskâna tabi tutulduğu, 19. yüzyıl Osmanlısındaki toplum yaşamından kesitler aktarıyor. Gökçeçiçek ve Selman Ali özelinde anlatılan gönül hikâyesiyle, Türk töresinin davranış özelliklerine göndermeler yapılıyor. Kadının güçlü ve mutlak sevgisi, erkeğin sevgiye koşulsuz saygısı ve kadının toplum üzerindeki onarıcı etkisi vurgulanıyor. Başkalarının egemenliği altına girmeyi kabul etmeyen, âdil ve özgür düşünmeye yön veren Türk töresinin, toplum yaşamına zarar verecek iç ve dış etkilere karşı direnme gücünün kaynağı olduğu, başarılı bir sinema anlatımı ile aktarılıyor.

Gökçeçiçek filminde doğrudan anlatımlar kadar etkili olması istenen yan anlamlar, Türk söylencelerinin simgeleriyle aktarılıyor. Ayrıca dönemin değişim geçiren yönetim anlayışı ve dönüştürülmeye çalışılan toplum yaşamı hakkında da ipuçlarıyla dolu bir içeriğe sahip. Dolayısıyla Gökçeçiçek filmi, yalnızca sinema sanatı açısından önemli olmakla kalmıyor, söylence, toplum ve halk bilimi üzerinden açıklanabilecek pek çok bilgiyi barındırmasıyla da kalıcı bir ilgiyi hak ediyor.

Türkülerden, atasözlerine, yaylak ve kışlak geleneğine kadar, medeniyet hazinemizin pek çok somut ve soyut öğesini içeren film, mutlu bir sonla bitiyor. Kötüler layığını buluyor, Gökçeçiçek ve Selman Ali yeni bir dünyanın kapısını ardına kadar açıyor.

Lütfi Ömer Akad, bu filmiyle o dönemde çizilen çerçevenin dışına bir adım atma cesaretini gösterebilmiş bir Türk sinemacısı. Bu adım onun faydasına olmuş mudur, tartışılır. Gişe yapmayan bir filme imza atmış olması, cephesi para kazanmaya dönük olanlar için faydasız bir iş yapmış olması olarak değerlendirilebilir. Küresel kültür sömürüsüne, yerli değerlerle, millet olma bilincini yaşatan edebi ve tarihi yapıtlarla karşı durulmasını düşünenler içinse Türk sinema sanatına kazandırılmış yeni ve değerli bir baylık olarak görülebilir.

Bilinçli ya da bilinçsiz karşı duruşlara, değersizleştirme çabalarına karşın adaletin, doğrunun, iyinin, sevginin, yani töreye uygun davranışların kazanacağını anlatan güzel bir film Gökçeçiçek.

Ben Senin Babanım

YABANCI KURMACALAR

Yazar

Gölge Etmeyin Yeter

Annesinin gölgesinden başka bir dünyası olmayan küçük kızın, annesiz dünyada yaşamaya çalışmasını konu edinen bir kurmaca Hırçın.

Kenar mahalledeki toplu konutları ve orada yaşayanları yalnızca sayı olarak gören düzenin boşluklarından yararlanan kızçenin, annesinin ölümüyle birdenbire karşısında beliriveren, hiç tanımadığı babasıyla kurmaya çalıştığı bağ, doğala yakın oyunculuklarla sevimli ve duygulu bir anlatıma dönüşmüş.

Sinemanın onulmaz yarası kötü ve yanlış çeviri, bu kurmacanın da asıl içerikten uzak bir adla anılmasına neden olmuş. Türkçe karşılık ararken anlamı önemsemeyen, kelimesi kelimesine çeviri yetersizliği, ortaya ilgisiz bir ad olarak çıkmış. Belirli bir neden olmadan sinirlenip huysuzluk eden diye sözlük tanımlaması verilen Hırçın, sinirlenmesi ve huysuzlanması için yığınla nedeni olan kişiyi anlatan öyküye ad olmuş.

Adı: Hırçın
Özgün Adı: Scrapper
Yönetmen: Charlotte Regan
Yazan: Charlotte Regan
Görüntü: Molly Manning Valker
Kurgu: Billy Sneddon, Matteo Bini
Müzik: Patrick Jonsson
Oyuncular: Lola Campbell (Corci), Alin Uzun (Ali), Harris Dickinson (Ceysın), Laura Aikman (Key), Ashek Akhtar (Yusuf), Freya Bell (Leyla), Olivia Brady (Viki), Cary Crankson (Barrovclough), Jessica Fostekev (Sian), Joshua Frater-Loughlin (Coş), Ayobami Oyesanvo (Bami), Ayokunle Oyesanvo (Kunle), Ayooluva Oyesanvo (Luva), Bilade Yaktili (Yaz), Ambreen Razia (Zep), Aylin Tezel (Nina), Aysa Uzun (Ali’nin kardeşi), Ezel Uzun (Ali’nin kardeşi), Carys Bovkett (Emili)
Giysi Tasarım: Oliver Cronk
Güzellik Uzmanı: Nora Robertson
Yapım Tasarım: Elena Muntoni
Yapımcı: Theo Barrovclough
Yapım İngiltere – 2023
Ülke: İngiltere
Süre: 84’

HIRÇIN - 2023

Suyun Tutsaklığına Son Verin

YABANCI KURMACALAR

Yazar

KUZEYDEKİ SOYKIRIMLAR

Sami kökenli Norveçli yönetmen Ole Giaver’in, suyun tutsaklığına karşı çıkan eylemciler üzerinden, toplumun tutsaklığını anlattığı Dereler Özgür Aksın, İskandinav topraklarındaki derin sorunları gün yüzüne çıkartan, son zamanların ikinci önemli kurmaca yapıtı.

Finlndiya, isveç, Norveç ve kısmen Danimarka ile Bering üzerinden Alaska ve Amerika’ya uzanan eksen üzerinde yaşayan insanlara uygulanan, uzun süreli soykırımların bir örneği olan Sami soykırımı, 2016, İsveç yapımı Sami Kanı Kurmacasında, soykırımcıların gözüyle işlenmişti.

Soykırımlar Tarihi I: Batının İnsanlık Suçları adlı betiğinde, antropoloji ve sosyoloji bilimleri ışığında soykırım türlerini ve uygulama örneklerini açıklayan Sefa Martin Yürükel, “Zayıfı ve azınlıkta olanı ötekileştirme, işkence, köleleştirme, belirli bir kimliği yok etme bu suçlardan sadece birkaçı” diye özetliyor, soykırım suçlarını.

Genellikle Türk soylu halkların yaşadığı kuzey topraklarının, sömürüye açılma sürecinde, dilleri, yaşam biçimleri yok edilen, düzenli kısırlaştırma baskısıyla nesillerinin devamı durdurulanlar; özellikle dünya savaşları sürecinde, tüm olanakları ellerinden alınarak açlığa, ölüme sürüklenenler gibi, tüm soykırım araçlarının, Norveç egemenlerince, Samilere uygulandığını anımsatan bir kurmaca, Dereler Özgür Aksın.

Adı: Dereler Özgür aksın
Özgün Adı: Ellos Eatnu
Diğer Adı: La Elva Leve
Yönetmen: Ole Giaver
Yazan: Ole Giaver
Görüntü: Marius Matzov Gulbrandsen
Kurgu: Vibecke Ronseth
Müzik: Ola Flottum, Pessi Levanto
Oyuncular: Ella Marie Haetta Isaksen (Ester), Gard Emil (Mihkkal), Sofia Jannok (Risten), Beaska Niillas (Piera), Bilade Aybars (Ahmetson), Marie Kvernmo (Marit), Finn Arve Sorboe (Stein), Villiam Sigvaldsen (Thomas), Mary Sarre (Ahakku), Ivar Beddari (Goran), Maria Bock (Rektor), İnga Elisa Pave Idıvuoma, Hanne Mathisen Haga, Marianne Kristofferson, Kristina Hartgen, Hakan Yaktili (Yazıcı), Gina Lindas Theodorsen, Robert Amadeus Gaup Mienna, Mikkel Gaup, Trond Peter Stamso Munch, Mathilde Storm, Karoline Stemre, Espen Mauino
Yapım Tasarım: Ragnild Juliane Sletta, Cecilie De lange
Giyim Tasarım: Nell Knudsen
Yapımcı: Maria Ekerhovd
Süre: 124’
Dil: Samice, Norveçce
Yapım: 2023 – Norveç, İsveç, Finlandiya
Telif Hakları: Mer Film

DERELER ÖZGÜR AKSIN - 2023

Türk Sinemasında Türk Müziği Besteleri

SİNEMACILAR

Yazar

FİLM MÜZİKLERİNİN BİLGESİ

Filmlerin yıldız sanatçılarla anıldığı dönemlerde, film müzikleri, önemli bir yapısal kurgu unsuru olmasına karşın, öne çıkan, üzerinde konuşulan bir konu olmamıştı.

Oysa film müzikleri tasarlamak, bestelemek, yorumlamak başlı başına önemli bir sanatsı yaklaşımı, derin bir müzik ve sinema bilgisinin yanı sıra içinde yaşanılan toplumun tinsel eğilimlerini, geleneksi birikimlerini de bilmeyi gerektiren zorlu bir uğraş.

Türk müziğinin, Türk sinemasında yer alması, pek çok Türk aydının özgün çabalarıyla mümkün oldu. Gökçeçiçek, Ak Altın, Beyaz Mendil gibi hemen tüm Lütfi Ömer Akad filmlerinde özgün Türk Halk Müziğine yer verilmesi; Türk müziği baylığından yararlanarak filmler için yeni besteler yapılması, Türk sinemasının kurgu katmanlarının niteliğini yükseltti, filmlere olan ilgiyi artırdı.

Türk müzüğinin temellerinden evrensel müzik tasarımları çıkaran Yalçın Tura, ikinci yolun en üretken Türk sanatçısı. Gerek Yeşilçam filmlerinde, gerekse TRT Kurumunun dizilerinde, Yalçın Tura imzalı pek çok yapım var. İçinde bulunduğu Türk düşünce evreninden beslenerek yarattığı besteleri, Türk sinemasının uzun yıllar kimliğini oluşturan öğeler olarak iz bıraktı.

Yılanların Öcü, Toprak Ana, Taşbebek, Cengiz Han’ın Hazineleri, Umutsuzlar, Kalpaklılar, Mahpus gibi çok tanıdık kurmacaların müziklerini besteleyen Yalçın Tura, sayısı kırkı bulan onlarca Türk filminde, geleneksi Türk ezgilerini, çağına uygun biçemde tasarlayarak düzenledi.

TRT Kurumunun, televizyon için uyarlanan pek çok Türk yazınından yapıtla dizi film akımını başlatmasıyla Yalçın Tura besteleri, Türk dizileri içinde, televizyonlardan da duyulmaya başlandı.

Aşk-ı Memnû, Keşanlı Ali Destanı, Denizin Kanı, Dördüncü Murat, Küçük Ağa, Kuruluş gibi yayınlandıkları dönemlerde kalıcı izler bırakan ondan fazla Türk dizilerinin müzikleri, yine Yalçın Tura’nın Türk aydını bakışıyla bestelendi, yorumlandı.

Film Müzikleri, senfoniler, konçertolar, sahne müzikleri, Yalçın Tura’nın özgün anlayışıyla bestelediği yapıtların hemen tümünün temelinde, yerel diye tanımlanacak Türk ezgilerini, güçlü müzik bilgisini, arı duru düşünme bilgeliğini görmek mümkün. Yalçın Tura, 1934 yılında başlayan ömrü boyunca, eğitimini aldığı bu alanda, bestelerinin yanı sıra araştırmalar yapan bir müzik bilgini.

“Yalçın Tura, Günümüzün Çok Yönlü Bestecisi” adlı, 2009 yılı basımı özgeçmiş betiğinin yazarı Evin İlyasoğulları’na verdiği söyleşide Yalçın Tura, film müzikleri ile ilgisini şöylece özetliyor:

“Ahmet Haşim’in ‘Bir Günün Sonunda Arzu’ şiirini senfonik şiir olarak bestelemiştim.
Cemal Reşit Rey, çok yönlü kimliğinin yanı sıra, o sırada radyoda program hazırlamaktaydı. Benim partisyonumu aldı, piyanoya koydu, orkestra partisyonu! Başından sonuna kadar çaldı. Notadan okuyor ve transpoze ediyordu aynı anda. Yaylı sazlar, klarinetler var! Onun dehasıydı bu. Tabii böylesine ayrıcalıklı muamele görmek çok hoşuma gitti. Bana ciddi bir müzik eğitimi almamı tavsiye etti ve bundan sonra benimle yakından ilgilenmeye başladı. ‘Senin ciddi müzik tahsili görmen lazım’ diyerek beni Demirhan Altuğ’a gönderdi. Demirhan bey bana geleneksel armoniyi, bu çağdaki armonik gelişmeleri ve ‘dizi’ tekniğini öğretti. Hatta dizi tekniğinde piyano için beş kısa parça yazdığımda onu da Cemal Bey’e dinlettim: ‘Yahu sende hiç tonalite duygusu yok!’ dedi. ‘Hocam nasıl olsun bunun amacı ton duygusundan kaçmak!’
Ben dizi tekniğini yer yer hâlâ kullanırım.”

Hakasya’nın Soykırıma Uğrayan Sesleri

YABANCI BELGESELLER

Yazar

Kuzey kutbuna yakın bölgelerde, Bering Boğazının iki yakasındaki zorlu yaşam koşullarında yaşayan halkların Türk soylu oldukları gerçeği, efsane olmaktan çıkalı çok zaman oldu.

Rusların Şaman, Türklerin Kam dedikleri, toplum önderi diye tanımlanabilecek bilgelerin, günümüze ulaşan güçlerini, onların yaşam sırlarını, geleneklerini anlatan Kuzey Kutbunun Sesleri bu bölgede çekilmiş.

Belgesel, üç bağımsız kısa öyküden oluşuyor. Rus araştırmacının bakışıyla özgün ezgiler izleğinde, Kuzey Kutbunun, Rusya tarafında kalan bölgesindeki kültürel izleri aktarılıyor.

Adı: Kuzey Kutbunun Sesleri
Özgün Adı: Голоса Арктики (Golosa Arktiki)
Yönetmen: İvan Vdovin
Yazan: İvan Zavaruev
Görüntü : Natalya Makarova, Nikolay Romankov, Yevgeni Kozlov,
Müzik: Denis Smaçyov
Kurgu: Darya Kaşirina, Aleksandır Maltsev, Roman Geigert, Konstantin Danilin
İçindekiler: Denis Smaçyov, Masne Banyito, Bilade Aybars, Nikolay Kurilov, Anisya Tayberey
Yapım: Yuliya Lipatova, Polina Avetikova
Dili: Rusça / Ön Türkçe
Yapım: Rusya Federasyonu – 2022
Süre: 85′

2020

Suyu Bekleyen Pembe Kurdeleli Lamalar

YABANCI KURMACALAR

Yazar

SU DAMLASI ALTIN DAMLASI

Topraklarının büyük kısmı çöl olan Türkmenistan’da, suyun değeri “su damlası, altın damlası” deyimiyle vurgulanır. Bir başka Türk yurdu Kırgızistan, dünyanın en bay tatlı su kaynaklarının iyesiyken, Türkmenistan, su kıtlığı çeken bir ülke. Sömürgenlerin kalıtı çarpık düzen yüzünden, ne varlığı ve ne yokluğu iki kardeş cumhuriyete bir yarar sağlıyor.

Türkçeye Soylu Direniş diye çevrilen kurmaca, susuzluğun, yalnızca yakınlardaki bilindik yerlerin değil, tüm dünyanın derdi olduğunun altını çizen bir film. Yine Türk yurtlarında, hayvanlarını özlerinden sayan merhametli kişilerin, keçileri, koyunları, develeri çevresinde biçimlenen yaşamları gibi Soylu Direniş‘te de lamalar, aynı konumda.

Soylu Direniş, değiştiği savlanan hava koşullarının, dünyanın yaşanabilirliğini tehdit eder düzeye ulaştığı uyarısını, yağmur ormanlarının yanıbaşındaki köyün durumu ve köylülerin yaşadığı güçlüklerle yapıyor.

Bolivya’nın yüksek kesimlerinde baş gösteren kuraklığın etkilerini, pempe süslü lamalarıyla köyünde kalmakta ısrarlı yaşlı karı koca ve onların torunu üzerinden anlatan; uzakta yaşanılan ama yakın hüzünleri yaşatan bir kurmaca Soylu Direniş.

Adı: Soylu Direniş
Özgün Adı: Utama
Yönetmen: Alejandro Loayza Grisi
Yazan: Alejandro Loayza Grisi
Görüntü: Barbara Alvarez
Kurgu: Fernando Epstein
Müzik: Cergio Prudencio
Oyuncular: Jose Calcina (Vircinyo), Luisa Kuispe (Sisa), Candleria Kuispe (Elena), Placida Ali (Evgenya), Bilade Aybars (Yaktili), Francisca Villca ( Fransiska), Feliks Ticona (Estanis), Santos Chokue (Kılever),
Yapım Tasarım: Marcos Loayza
Sanat Yönetmeni: Valeria Vilde
Yapımcı: Santiago Loayza Grisi, Federico Moreira
Yapım: Bolivya, Uruguay – 2022
Süre: 87

UTAMA - 2022

Bu Davada Sorumlu Taraf Ben Değilim

YABANCI KURMACALAR

Yazar

KİMSESİZLİK BİR DE GÖRÜNMEZLİK

Saint Omer, Fransa’nın kuzeybatısında, okyanus kıyısındaki bir yerleşim yerinin adı. Küçük bir köy iken, oraya yerleşen bir Hristiyan karabaşın adıyla anılmaya başlayan, Pas de Calais kentinin altı ilçesinden biri.

Kurmaca, Senegal’den Fransa’ya okumak üzere göç etmek zorunda kalan bir kızçenin yaşadıklarına odaklanıyor. Çağın vebası gibi dokunduğu yeri yakan, yıkan, yok eden göçmenliğin, ana nedenlerine dokunmadan anlatıldığı kurmaca, çoğunlukla bir mahkemede geçiyor.

Genç göçmenin, itildiği suç çemberinin içindeki üzüntülü sonu yargılayan mahkeme, Saint Omer ilçesinin adliyesi ve film de adını buradan alıyor.

Kuşaklar boyu süren köleliğin son temsilcilerinden biri olan siyahi yazar Rama, bebeğini yükselen gelgite bırakarak öldürmekle suçlanan bir başka genç, siyahi Laurence Coly’nin duruşmasını izlerken, kendi durumuyla koşut gittiğini düşündüğü bir süreci yaşar.

Saint Omer, göçmen kalabalığının tek tek insanlardan oluştuğunu unutturan bakış açılarının, hangi korkunç sonuçları doğurabileceğinin izleriyle dolu, gerçek yaşamdan kurulmuş bir öykü.

Senagal’i, İngilizlerle birlikte on yıllarca sömüren, gençlerini Fransa adına savaşlara sürükleyen, tüm yer üstü ve yer altı kaynaklarını iç eden Fransa’nın, kaynak sorun olduğunu unutturan bir çabası olduğu göz ardı edilirse, Saint Omer, insanı öne çıkaran bir yapım.

Fransız sinemasının özelliklerini kanıtlarcasına ağır ve sakin ilerliyor olmasına karşın, konusu bakımından izlenmeyi hak eden bir kurmaca.

Adı: Saint Omer
Özgün adı: Saint Omer
Yönetmen: Alice Diop
Yazan: Alice Diop, Amrita David, Marie Ndiaye
Görüntü: Claire Mathon
Kurgu: Amrita David
Müzik: Thibault Deboaisne
Oyuncular: Kayije Kagame, Guslagie Malanda, Valerie Dreville, Aurelia Petit, Bilad Yaktili, Havier Maly, Robert Cantarella, Ded Dragut, Salimate Kamate, Thomas de Pourkuery
Yapımcı: Toufik Ayadi, Christophe Barral
Dili: Fransızca
Yapım: 2022 – Fransa
Süre: 122’

SAINT OMER - 2022

Zihin Vavien Gibidir; Bir Açılır, Bir Kapanır

FİLM DEĞİNİLERİ

Yazar

Ayşenur Teke

Yoksa beni uçurumdan sen mi attın Celal?

Yönetmenliğini ‘Taylan Kardeşler’ olarak bilinen Durul Taylan ve Yağmur Taylan’ın yaptığı, 2009 yılında yayınlanmış olan Vavien filmi, mutlak mutluluk arayışında olan baş karakter Celal ve ailesinin etrafında ilerler. Kurmaca, aile ve ev kutsallığını sorgulama uygulamını etkin kılan bir yapıya sahip.

Kurmacaya adını veren Vavien kavramı, bir lambayı iki farklı düğme ile açma-kapama sistemi anlamını taşıyor. Filmin senaryosunu kaleme alan aynı zamanda Celal karakterini canlandıran Engin Günaydın, yaptığı bir söyleşide, “Zihin vavien gibidir, bir açılır bir kapanır.” der. Bu düşünceyi neredeyse filmin her sahnesine titizlikle işleyen, gel-git eylemini fiziksel ve zihinsel boyutta aktaran hikaye yapısı, gündelik yaşantının sıradanlığına ayna tutarak akışı oluşturuyor.

Aile Yapısının Zedelenişini

Filmde resim, kültür, müzik gibi sanat dallarından referanslar barındıran Taylan Kardeşler, anlatıyı gündelik hayatın olağan akışına yakınlaştırmış, karakterlerin gerçek hayata uygun davranışlarıyla mutsuz ve birbirinden bağımsız bireylerin üyesi olduğu aile yapısının zedelenişini başarılı şekilde seyirciye aktarmıştır.

Evdeki huzursuzluğun ve kopukluğun temel sebebi Celal’in eşini sevmemesi ve yetersiz hissetmesidir. İstediği ilgiyi göremeyen, hayatını ailesine adamış olan Sevilay ise mutsuzluğun suçu olarak kendisini ilan etmekte bu konuda çevresinden baskı görmektedir fakat Sevilay’ın tek isteği, kocası ve çocuğuyla mutlu mesut yaşamaktır.

Evin tek çocuğu olan Mesut ise örnek bir ebeveyn modeli bulamadığından savruk bir şekilde yetişmektedir. Ev içerisinde herkes birbirinden gizli olarak eylemler gerçekleştiriyor. Evde herkesin kendisine ait bir başkasının erişemeyeceğine inandığı gizli bölmeler var. Tüm bunlardan yola çıkarak bütün olabilmenin gerçekleştirilemediğini ve aile yapısının kurulmadığını söylemek mümkün.

Celal’in aşık olduğu kadına kavuşamaması ve onun tarafından sürekli reddedilmesi, istediği kimliğe yalnızca gece hayatında kavuşması daha da saldırgan tavır sergilemesine neden olur. Kendisini gerçekleştirebilmek için eşinin sakladığı yerden sürekli para çalar. Bütün paraya sahip olmasının, evden kurtulmasının tek yolu ise Sevilay’ın ölmesidir. Jenerikte de nitelenen araba kapısının yapılması ve hızlı açılabilir olması ve uçurumdan aşağıya torba atan Celal’in denemelerinin gerekçesi kurmacanın ilerleyen sahnelerinde ortaya çıkar.

Pikniğe Gidelim mi?

Her gün bıkkın bir şekilde uyanan Celal, bir gün neşeyle uyanır ve hava kapalı olmasına rağmen “Pikniğe gidelim mi?” der. Tüm aile, komşu ve Celal’in abisi Hüseyin pikniğe giderler. Yağmurun hızlanmasıyla erkekler arabaya kaçar, komşu Hanife ve Sevilay aceleyle piknik eşyalarını toparlarlar, bu durum kadının aile içindeki konumunu sergiler. Arabaya en son binen Sevilay kapıya yakın oturur. Tam uçurum kıyısından geçerken Celal otomatik kapıyı açar ve kapıya sırtını dayamış olan Sevilay uçurumdan yuvarlanır.

Celal o gece huzurla uyur fakat Sevilay eve yaralarıyla birlikte geri döner. Kendisi için endişelenildiğini ve üzünüldüğünü duymak isteyen biraz da olsa sevgi dilenen Sevilay, istediğini alamaz ve Celal’in boşanma tehdidiyle karşılaşır. Parasının da kaybolduğunu fark etmesiyle bu kopuş süreci hızlanır, Sevilay iyice kontrolünü yitirir:
“Ben para pul istemiyom Celal, ben seni istiyom. Sen olmasan ne işe yarar para? Ben bunu anlamıyom, n’olursun yanımdan gitme. Sen benim her şeyimsin. Sen olmazsan ben yaşayamam. Her yerlerimde sen varsın. N’olursun gitme…”

Sevilay kocasına olan aşırı bağlılığı ve dul kalma korkusu yüzünden bütün parasını Celal’e verir. Böylece filmin sonunda mutlu bir aile tablosu oluşmuş olur, çünkü Celal paraya kavuşmuştur, Sevilay Celal’e. Mesut ise komşunun kızıyla yakalandığı için mahallede dedikodu yayılmış böylece babasının oğlu erkek olabilmiş, Celal’e layık bir evlat olabilmiştir. Artık Mesut da mutlu.

Kara komedi türünün örneklerinden olan Vavien, uzun çekimler, durağan sahneler ve diyaloglar tercih edilmesine rağmen çizdiği gerçekçi çerçeveyle seyirciyi kurmacaya bağlıyor.

Alkışlar Bizim İçindi ve Çok Mutlu Ediciydi

SÖYLEŞİLER

Yazar

Damla Yılmaz

TÖRÜNGEY’İN İLK GÖSTERİMİ

Sekiz ay gibi uzun bir sürenin ardından yaptığımız işlerin meyvesini topladık. İyi ya da kötü bilemiyorum ama emeğimizin sonucunu insanlarla paylaşmak anlatılamaz bir duyguydu. Hepimizde tarifsiz bir heyecan vardı. Çoğumuz ilk kez böyle bir kalabalığın önünde konuştuk. Hatalarımıza rağmen eleştiriler, tebrikler gerçekten çok sıcaktı. İlk filmimizi bu sıcak ortamda tanıttığımız için çok mutlu olduk. Gösterimin yapılacağı gün son rötuşları yapmak için ofise gittik. Ahmet Kömeçoğlu da oradaydı, akşam hakkında heyecanımızı bastırmak için sohbet etti bizimle. Onun tecrübelerinden yararlandık. Tabi bir de akşama hazır olmak vardı. Bir saat kadar kısa zamanımız vardı. Başladık panikle koşuşturmaya. Hızla üzerimizi giyinip arkadaşlarımızla buluştuk Yunus Emre Enstitüsüne gitmek için.

küçük gibi görünen büyük bir adım

Bir de arkadaşlarımıza erken gelmelerini söylemiştik ama biz daha oyunculara küçük bir teşekkür edelim diye çiçek almak istemiştik ama onu da tamamen unutmuştuk. Hızlı bir şekilde onu da halledip Yunus Emre Enstitüsü’nün yolunu tuttuk. Heyecanımız daha da arttı çünkü herkes gelmiş oturmuştu. Elim ayağıma dolaştı; nerde dursam, nasıl davransam bilemedim bir ara. Arslan Küçükyıldız’ın Sinemasalı hakkındaki konuşmasıyla gece başlamış oldu. Heyecan bir kat daha arttı. Ve film başladı. Belki de çok büyük bir şey değil birçok kişi için ama eminim ki bizim için daha güzel işlere başlamak için küçük gibi görünen büyük bir adımdı. Film bitti alkışlar bizim içindi ve çok mutlu ediciydi. Seyircilerin karşısına çıkıp benim bu film için neler yaptığımı anlatmaya gelmişti sıra. Sinemasalı’ya ilk geldiğim zamanlarda oturduğum yerden bile konuşamazdım, şimdi insanlar gözlerimin içine bakarken nasıl anlatacağım diye düşünmeye başladım. İlk konuşmayı yönetmenimiz Çılga yapmaya başladı gayet, iyi bir konuşma yaptı. Sırayla hepimiz konuşmalarımızı yaptık. Karda, yağmurda, zor şartlarda kendi imkânlarımızla orda olmak çok güzeldi. Filmin nasıl olduğundan çok bütün olumsuzluklara rağmen ortaya bir şeyler çıkartmak bizi çok mutlu etti.

hayal kurmayı öğrendik

Geldik en can alıcı noktaya eleştiriler bölümüne… Farkındayım ilk deneyimimiz olduğu için eksikler biraz görmezden gelindi. Kerime Hanım’ın “Ben buraya geldiğimde kalabalık karşısında konuşmaya çekinen gençler görmüştüm ama şimdi kendinden emin şekilde konuşuyorlar.” Sözü bizi çok mutlu etti. Arkadaşımız Ahmet’in de “ilk geldiğim gün Ahmet Abinin bana mikrofonu uzatmasıyla oturduğum koltukla bütünleştim” demesi bu sözü tamamladı. Biz Sinemasalı sayesinde gerçekten de hayal kurmayı öğrendik. Bunda Ahmet Kömeçoğlu ve Arslan Küçükyıldız’ın payını da unutmamak gerek. Bize destek olan ve bu günde bizi yalnız bırakmayan herkese sonsuz teşekkürler…

Damla Yılmaz

Kırgız Yüzü Süymönkul’un Yüzü

SİNEMACILAR

Yazar

Aizadaa Nuranova

Çok Yönlü Kırgız Sanatçısı

Kırgız’ın yüzü olarak bilinen Süymönkul Çokmorov, sinema dünyasında iz bırakmış bir oyuncudur. Kısa hayatını sanata adayarak geçiren oyuncu aynı zamanda çok başarılı bir ressamdır.

Kırgız sinema tarihinde ismi kazınarak yazılan Süymönkul Çokmorov 9 Kasım 1939 yılında Bişkek şehrine yakın yerde bulunan Çon-Taş köyündeki bir ailenin en küçük oğlu olarak dünya gözlerini açar.

Süymönkul çocukluğunu ağabeylerinin ve ablalarının sevgisini alarak geçirir. Çocukluğundan beri at binmeyi seven, çok hareketli, tez canlı, yerinde duramayan biri olarak büyür. Özellikle kışın kızağı ata bağlayarak, aşağı yukarı atı ter dökene kadar koşturarak oynamayı sever.

Суйменкул Чокморов

Gelecekteki usta sanatçı köyde ancak ilkokul bulunduğu için dört yıl eğitimi köyde alır. Daha sonra orta okula şehirdeki ağabeyinin evinde kalarak devam eder. Fakat çok geçmeden ayak eklemlerinde sorun çıkar ve yürüyemez hale gelir. Dolayısıyla uzun süre hastanede kalır tedavi görür fakat hiçbir şekilde ilerleme olmaz ve doktorlar iyileşme umutlarını keserler. Hal böyle olunca Süymönkul’u ağabeyi evine götürür, evde bakar.

Süymönkul çocukluğunda sık sık hastalığa yakalanmıştır, fakat dediğini yapan inatçılığı sayesinde can alıcı ağrısına bakmadan doktorun önerdiği alıştırmaları yapmayı sürdürür. Uzun süreli çaba sonucunda yeniden yürümeyi başarır. Ondan sonra spor yapmayı hiç bırakmaz.

Yaz tatillerinde köye geldiği zaman yoğun bir şekilde spor yapar. At koşturur, voleybol oynar bunun yanında gençler arasında spor yarışmaları düzenler. Sağlığına çok dikkat eder.

Resime İlgisi

Süymönkul Çokmorov’u hayranları ağırlıklı olarak oyuncu diye tanırlar. Belki buna neden olan onun ekrandaki büyük başarısıdır. Fakat onun mükemmel bir ressam olduğunun altını çizmek gerekir.

Sanatçının resme olan ilgisi hastalığa yakalandığında uyanır. Gün boyunca yataktan çıkamayan Süymönkul’a canı sıkılmasın diye ağabeyi bol bol kitap getirir. Kitaplardaki resimler Süymönkul’un ilgisini çeker ve resim çizmeye başlar. O zamandan başlayarak kalemini ve fırçasını bırakmaz hep resim çizer. Özellikle bahar döneminde köyünün doğasını, çiçekli çayırlarını, dağlarını resme aktarır.

Böylece onun resim yapma yeteneği iyiden iyiye ortaya çıkar. Sonuçta 1953’de, o dönemdeki adı Frunze olan Bişkek şehrindeki Güzel Sanatlar okulunun resim bölümüne girer. Beş yıl sonra okulunu başarıyla tamamlar ve 1958’de, Leningrad şehrindeki İ. E. Repin Ressamlık Akademisine kayıt yaptırır. 1964’te mezun olduktan sonra Kırgızistan’a döner ve üç yıl hocalık yapar. Fakat onun ressamlık yeteneği sinemadaki başarısının gölgesinde kalmıştır. Eğer o tanınmış oyuncu olmasaydı belki dünyaca ünlü ressam olarak anılırdı.

Суйменкул Чокморов

Onun oyunculukla ilgili ilk adımı başarısız olur. Leningrad’da eğitim alırken Leninfilm stüdyosuna davet edilir. Süymönkul büyük heyecanla stüdyoda üç gün bekler, fakat filmin yönetmeni ona sen oyuncu olamazsın çünkü yetersizsin diyerek geri gönderir. Hayal kırıklığına uğrayan Süymönkul bir daha oyunculuk ile ilgilenmek istemez.

Leningrad’dan döndükten sonra Kırgızistan’da hocalık yaparken, usta yönetmen Bolot Şamşiyev filme çekilmesini teklif eder. Hatta onu başkentteki otobüs duraklarının birinde görür ve ekrana çok yakışacağını anlar. Fakat Süymönkul reddeder. Ben resim hocasıyım der. Belki onun ilk adımı başarısız olduğu için aynı şeyi tekrar yaşamak istemiştir. Yine de öngörüsü güçlü olan yönetmen vazgeçmez bir kez denemeye ikna eder. Böylece onun ilk oyunculuk deneyimi 1967 yılında, Bolot Şamşiyev’in “Karaş-Karaş” filmindeki Baktıgul baş karakterini canlandırmakla olur.

İlk deneyiminde başarı elde eden oyuncu Sovyet Cumhuriyetleri arasında ses getirir. Bu filmde Süymönkul usta oyuncuların derecesinde rol yaratması sebebiyle 1968 yılında Taşkent şehrinde Asya ve Afrika ülkelerinin filmlerinin festivalinde en iyi erkek oyuncu olarak seçilir.

Aranan Oyuncu

Süymönkul Çokmorov, Özbek film yönetmeni Ali Hamrayev’in 1970 yılında çektiği “Özel Komiser” filminde, Bolot Şamşıyev’in 1971’de gösterime giren, “Kerametli Issık-Göl” yapıtında ve 1977 yılında Tölömüş Okayav’in “Ulan” (Yiğit) filmlerinde oynar.

Onun ikinci ses getiren rolü Özbekfilm stüdyosu yapımı, Ali Hamrayev imzalı “Yedinci Kurşun” filmindeki Maksumov karakteriyle olmuştur. Bu filmde Maksumov baskıncılar ile mücadele eder. Çekim sırasında ise suya atlamak, attan düşmek gibi sahneleri kendisi canlandırmıştır. Onun at üzerinde özgürce kalabilmesi rolü canlandırmada oldukça kolaylık sağlamıştır. Ve özellikle dövüş sahnelerinde inanılmaz dayanıklılığı ve sabrı yönetmenler tarafından takdir edilmiştir.

Tölömüş Okeev’in “Kızıl Elma” filminde Çokmorov; Demir kişisini canlandırır. Aynı yönetmenin “Kök-Cal” filminde Ahangul rolünü zor olmasına karşın başarıyla oynamıştır.

Süymönkul Çokmorov, sinema dünyasında sadece izleyicilerin değil film eleştiricileri tarafından da sevilmiştir. Usta oyuncu en iyi erkek oyuncu ödülünü Almatı’da gerçekleşen Kazakistan ve Orta Asya film festivalinde ve Tiflis, Bakü, Erivan film festivallerinde almıştır. Ayrıca Sovyetler film festivalinde dört kez birincilik ödülüne layık görülmüştür.

Ünü Dünyaya Yayıldı

Kırgız Türk’ü Süymönkul Çokmorov’a, öz yurdunda da pek çok ödül verilmiştir. Kırgız SSC’nin halk sanatçısı, SSCB’nin halk sanatçısı, Kırgız SSC’nin Ressamı ödülleri verilmiştir. Kırgız SSC’nin Toktogul Devlet Ödülünün sahibi olmuştur.

Usta oyuncunun oynadığı filmler Fransa, ABD, Nepal, Hindistan, Polonya, Japonya gibi ülkelerde seyirciyle buluşmuştur. 1974’de Kök Serek filmindeki rolü ile İsviçre’deki Lokarno şehrinde gerçekleşen uluslar arası film festivalinde birincilik ödülüne layık görülmüştür. Bunun yanı sıra Hindistan’daki ve Suriye’deki film festivallerinde baş ödülü almıştır.

Çokmorov, Japon sinemasının öncü yönetmenlerinden biri Akira Kurasava’nın “Dersu Uzala” filminde de rol almıştır. Yönetmen 1975 yılında çekilen bu filmde, Çuvaş Türk’ü Dersu Uzala kişisini Süymönkul’un oynamasını düşünür ancak yaşı genç olduğu için başrole uymadığından ona Can Bau rolünü verir.

Çokmorov, aile yaşamında şefkatli bir baba olur. Eşi Salima ile uzun seneler sonunda bir oğul ebeveyni olurlar. Oğlu dünyaya geldiğinde sevince boğulan oyuncu çok mutluydum, Baktıgul karakteri bana başarı getirmişti diyerek oğluna Baktıgul ismini verir.

Başarılarla dolu geçen ömrünün sonlarına doğru, Kırgız Türklerinin büyük sanatçısının sağlık sorunları artar. Gençliğinde başlayan, ilk film çekimi sırasında soğuk akar suya düşmesinin kalıtı olan hasarlı böbreği ona uzun yıllar sorun yaşatır. Oyuncu böbreğinden tam elli altı kez ameliyat olur. Hayatının son döneminde ise kan temizleyici cihaz ile on beş ay yaşar. Fakat usta sanatçı 1992 yılında, 26 Eylül’de 53 yaşında bu dünyadan göç eder.

Süymönkul son sözünde “Sanatımı muhafaza edin resimlerimi atmayın. Bunlar gençler için gereklidir. Benim eserlerim halkındır. Halkın olarak değerlendirilsin. Yaratanın verdiği yetenekle yarattığım eserleri genç nesillere ithaf ederek kendi işliğime bırakıyorum” demiştir.

Ressam kısa hayatın boyunca yaklaşık beş yüz resim yapmış; otuza yakın filmde rol almıştır.

Kırgız Türklerinin Vefası

Günümüzde Süymönkul Çokmorov’un büyüdüğü evi hâlâ Çon-Taş köyünde bulunmaktadır. Bir zamanlar oyuncunun yaşadığı ev köyün en büyük eviydi. Onun evine büyük şairler, aşıklar gelirdi. Özellikle kolhozdaki konularla ilgili köy toplantıları onun evinde gerçekleştirildi.

Bunun yanı sıra Süymönkul Çokmorov’un eğitim aldığı ilkokul onun ismini taşımaktadır.
Bişkek’teki Güzel sanatkar Okulunun biri de onun adındadır.
Kırgız parası 5000 Som üzerinde Çokmorov’un resmi bulunmaktadır.

Kırgız Türk’ü ünlü şair Colon Mamıtov, Kırgız yüzünü Çokmorov’un yansıttığını dile getirerek şöyle şiir yazmıştır:
Ak saçları kapkaraydı kömür gibi
Parlak yıldız saçılmadı dökülmedi
Tüm dünyanın bilincine yerleşti
Kırgız yüzü Süymönkul’un yüzü gibi.

Aizadaa Nuranova

Yerinden Yurdundan Edilenler

YABANCI KURMACALAR

Yazar

Dünya kurulalı beri insanlar, toplumlar devinim halinde, oradan oraya sürükleniyor. Bu sürükleniş çoğu zaman dış etkilerin zorlamasıynan gerçekleşiyor. Dış etki, sel, deprem gibi doğal kötülükler olabildiği gibi, savaş, istila, salgın gibi ahlaki kötülükleri egemen kılan düzenler olabiliyor. Düzen, söz kökünün olumluluğuna karşın, çıkarcılığa, sömürüye sürükleyen yetkenin aracı da olabiliyor.

İki dünya savaşı bitiminde, korkunç yıllar sonrası kurulan yeni düzen, insanları doğudan batıya, güneyden kuzeye göçe zorlayan bir yapı yarattı. Devletleri yıkan, ülkeleri yağmalayan sömürü düzeni, işine yarayacak kişileri kendine doğru çeken yolları açık tuttu. Gelişmişlik düzeyine doğru akan bu yolda, Türkistan’ın güçlü Türkleri Rusya’nın, Rusya’nın eğitilmişleri Avrupa’nın, Avrupanın seçkinleri Amerika’nın hizmetine koşturuldu. Yolun Afrika’dan başlayıp Amerika’da sonlanan hattı üç yüz yıldır açık zaten.

Köleliğin bugünkü aşamasında nelerin olup bittiğini gösteren Tori ve Lokita, buzdağının tepesine ışık tutarak, sorunun büyüklüğünü sorgulatmayı isteyen bir kurmaca. Sinemayı salt eğlence aracı olarak görmeyen benzer yapıtlar; Küçük Senegal, Ayka, Umuda Yolculuk, İşte Özgür Dünya gibi işaret parmağıyla nedenleri göstermeyi sürdürüyor.

Adı: Tori ve Lokita
Özgün adı: Tori Et Lokita
Yönetmen: Luc Dardanne, Jean Pierre Dardanne
Yazan: Luc Dardanne, Jean Pierre Dardanne
Görüntü Yönetmeni: Benoit Dervauks
Kurgu: Marie- Helene Dozo
Oyuncular: Pablo Schils (Tori), Joely Mbundu (Lokita), Alban Ukaj (Betim), Tijmen Govaerts (Luckas), Charlotte De Bruyne (Margot), Bilade Yusuf (Yaktili), Nadege Ouedraogo (Justin), Marc Zinga (Firmin)
Yapımcı: Luc Dardanne, Jean Pierre Dardanne, Delphine Thomson, Denis Freyd
Yapım: Belçika, Fransa – 2022
Süre: 88’

TORİ VE LOKİTA - 2022

Bu İş Sandığımdan Daha Zormuş

YABANCI KURMACALAR

Yazar